Opera. Az O. szó forrása az olasz , ami általánosságban zeneművet jelent. Csak a 17. század közepe táján kezdik mai értelmében, zenés színművek megjelölésére, zenedráma (melodramma, dramma per musica) elnevezése gyanánt használni. Az opera műfaja a 17. század elején indult fejlődésnek, de gyökerei visszanyúlnak a 14. század zenés misztérium-játékaiig. A 17. század elején kibontakozó opera-mozgalom közvetlen inspirálója, programja és kiindulópontja - mint a renaissance egyéb művészeti törekvéseinél is láthatjuk - az antik görög tragédia felelevenítése volt. Zenével kapcsolatos színjátékok azonban már a 14. század óta divatosak voltak s néhány típusukban az O. közvetlen elődjeit láthatjuk. Ilyenek a toscanai nevű vallásos drámai előadások, melyeket zenével (intermediumok), tánccal, szcénikus apparátussal a templomokban mutattak be s melyeknek legtávolabbi gyökerei a középkori misztériumok, másfelől az olasz nevű népies májusi játékok (rokonaik francia és német vidékeken is kimutathatók [trubadúr-daljátékok stb.]). Átmeneti típust képviselnek a görög tragédiák reneszánsz-előadásai, hozzájuk komponált új zenével (főleg Ferrarában) valamint a dramatizált madrigálok, madrigálkomédiák, intermediumok stb. A 15. században a profán játékok formájában fejlődnek tovább és kialakul belőlük a pastoraldráma (favola pastorale). Az első ilyenfajta művek Poliziano -ja (1474) Germi zenéjével és egy című darab (1486) Gian Pietro della Viola zenéjével; fejlettebb példájuk Beccari -ja, melyhez Alfonso della Viola irt kísérőzenét (1554). Legnagyobb népszerűségre Tasso -ja (1573) és Guarini -ja (1596) emelkedtek. A 16. század végén azután a Bardi (l. o.) és Corsi firenzei főurak társaságához tartozó költők és zenészek tervszerűen hozzáláttak, hogy elméletben és gyakorlatban kialakítsák az <új zene> () stílusát, a dramatikus monódiát. Ottavio Rinuccini, Vincenzo Galilei, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Girolamo Mei és mások álltak e mozgalom középpontjában. Főtörekvésük az volt, hogy a poézis és zene között az egyensúlyt a görög művészet értelmében helyreállítsák, vagyis hogy - a polifón irodalom tradíciójával radikálisan szakítva - a szöveg deklamációja legyen az előadás első és legfontosabb követelménye. Így született meg a , melynek előfeltétele a monódikus zenei stílus, az egyedül recitáló, hangszerrel vagy hangszerekkel kísért emberi énekhang. Ebben kétségtelenül energikus reakció nyilatkozott meg a Palestrina-korszak polifón kifejezésmódjával szemben; az új mozgalom jelszava: vissza az antik művészethez és harc a kontrapunkt ellen. V. Galilei, ki már 1581. irt egy ilyenirányú értekezést (Dialogo delta musica antica e delta musica moderna), most gyakorlati téren is hozzáfogott az új monódikus stílus megteremtéséhez és megkomponálta Ugolino gróf énekét Dante Divina Commedia-jából, teljesen monódikus szellemben, egyetlen viola kíséretével. A tulajdonképpeni monódia előfutárait voltaképpen jóval korábban, 300 évvel a firenzei Camerata előtt: a 14. századi -ban kell keresnünk. Ez az új monódia azonban sokkal leegyszerűsítettebb keretek között mozog: énekszólama tisztára recitáló jellegű, kísérete pedig számozott basszusra szorítkozik. 1594. mutatták be J. Corsi firenzei házában az első kis operát, a -t. melynek szövegét Rinuccini, zenéjét Peri írta; az új mű 1597-ig még kétszer került előadásra. 1600. követte Peri -je, melynek szövegét ugyanakkor Caccini is megzenésítette. 1602. jelent meg Caccini korszakos jelentőségű monódiagyűjteménye, a Nuove Musiche (dalszerű szerzemények: áriák és canzonetták, túlnyomórészt recitáló modorban). A egyelőre kerüli a melódikus kifejlesztést és igyekszik a szöveget (recitáló stílusban) inkább csak zeneileg alátámasztani. Peri ezt a fajta szárazabb recitálást következetesebben kultiválja, mint Caccini, aki maga is énekes volt és ösztönösen hajlik a lágyabb melodikára és kolorált, melizmatikus énekstílusra. Ugyanakkor és ugyanebben a légkörben alakult ki az oratórium is (l. o.), melynek eredete sokban közös az operáéval: az oratórium ugyanis a 17. század elején szintén a monódikus-deklamatorikus tendenciáknak hódolt és szintén szcénikus előadásra számított (ilyenek Cavalieri allegorizáló oratóriumai). A recitáló stílus egyébként nemcsak az opera és oratórium területén, hanem az egyházi zene műfajaiban is gyökeret vert (Viadana concertói stb.) és Rómában csakhamar egész iskolája támad a monódikus iránynak. Az opera további kialakulásában döntő fontosságú Claudio Monteverdi (l. o.) munkássága. Ő is, akárcsak firenzei elődjei, zenévé fokozott deklamációnak tekinti a recitativót és benne látja az opera legtermészetesebb kifejezőeszközét; de Monteverdi recitativója már nem olyan anorganikus jelenség, mint a firenzeieké. A ritmikai tagolás plaszticitása mellett a szó értelmének harmóniai és modulatórikus eszközökkel való aláfestésére is súlyt helyez és a melodikus elemet sohasem hanyagolja el. Monteverdivel elkövetkezik az operai énekstílus nagy kettéoszlása: a deklamáló recitativót drámailag élénkebb helyzetek illusztrálására használja fel, a lírikus megállások és kiszélesítések zenei formájául pedig az -t alkalmazza. A recitativ és arioso lényegének és alkalmazásmódjának e meghatározásával Monteverdi a modern zenei drámaiság fogalmának korszakos megalapozójává lett és drámai ideálja nagyjában a 19. század végéig szinte változatlanul élt tovább. Ugyanez áll a zenekar kevert színeinek és hangfestőképességeinek, a disszonanciáknak, modulációknak, dinamikai eszközöknek a drámai kifejezésmód szolgálatában való alkalmazására is. Így pl. Monteverdi zenedrámájában a drámai fokozással párhuzamosan halad a zenekar dinamikájának fokozása, modulatórikus zökkenések drámai fordulópontot illusztrálnak, a disszonancia élessége lelki krízist, fájdalmat jelöl stb. A recitativ tipikus formulái is már korán (a 17. század elején) kialakulnak. A zenekari vonósegyüttes domináló szerepe kiforrottan áll előttünk Monteverdi későbbi operáiban. Elmondhatjuk, hogy a drámai kifejezésnek azok a keretei, típusai, melyeket ez a lángelméjű muzsikus-költő megteremtett, az opera uralkodó szerkezeti elemeivé lettek. Formai szempontból azonban az opera későbbi fejlődése nem Monteverdi reformjaiból indul ki. A zárt, reprizes ária-forma (da capo-dalforma), a főszereplők ensemble-éneke (duett, tercett, quartett stb.) a dialógus helyett, a felvonásvégi együttesek (ensemble-finale), a nyitány: mindezek csak a Scarlatti-iskola nyomán alakultak ki. S formai szempontból ezeken a vágányokon halad azután az opera több mint egy évszázadig. A ránkmaradt Monteverdi-operák Orfeo 1607, Arianna 1608, [ című kesergő áriája egész lamento-irodalomnak lett kiindulópontjává; Haydn vagy Strauss Ariadné-kesergői ennek az irodalomnak késői hajtásai], Il ritorno d' Ulisse in patria 1641 és L'incoronazione di Poppea 1642) valamennyien nagyjelentőségűek az O. fejlődéstörténetében. 1637. nyílt meg az első nyilvános operaszínház Velencében (San Cassiano) s nyomában tömegesen a hasonló színházak (egyedül Velencében ötven év alatt tíz operaszínház működött) s ezekkel a nyilvános színházakkal megkezdődik a nagyközönség ízlésének döntő befolyása az operairodalom alakulására. Monteverdi kortársai és követői között főként Gagliano, Luigi Rossi és Cavalli, a tagjai közül a Mazzocchi-testvérek, Stefano Landi és Abbatini érdemelnek említést. A 17. század végén azonban a (l. o.) emelkedik vezetőszerepre és formai szempontból elhatározó jelentőségű reformokkal gazdagítja az operairodalmat. Az feje, Alessandro Scarlatti, 115 operát irt; stílusára jellemző, hogy benne a melódikus elem jut túlsúlyra a recitativval szemben. A hosszura nyújtott, nagylélegzetű da capo-ária, a kolorált, gazdag ornamentikájú énekstílus, a bel canto térhódítása, mind az ariózus énekszólam és ezzel az énekes szerepének növekvő fontosságát jelzik. A reformjai közé tartozik az olasz típusú drámai nyitány (gyors-lassú-gyors szakaszra tagolt szimfonikus forma) kialakítása is. Az új irány főbb mesterei Scarlatti után: Leo, Durante, Pergolesi, Logroscino, Hasse, Jommelli, Porpora és Traetta. A -nak hibájául rótták fel, hogy az énekeseknek túlságos koncessziókat tesz és az énekvirtuozitás csillogtatását fölébe helyezi a drámai követelményeknek, sőt egyenesen a drámai momentumok rovására kultiválja. Ez a kritika azonban semmiesetre sem helytálló magának Alessandro Scarlattinak és a nápolyi iskola egyéb kiváló mestereinek művészetével szemben, hanem csak hatásvadászó epigonjaikkal szemben jogosult. Olaszországból az opera csakhamar eljutott más országokba is. Franciaországban az opera előfutárának tekinthető a hagyományos ballet de cour, mely már a 16. század óta határozott formákban kristályosodott ki. Baltazarini -je (1581) már valósággal operának is beillik. A francia operairodalom később is megőrizte kapcsolatát a ballettel. Mazarin bíboros 1645. olasz társulatot hívott Párizsba; az első olasz opera, mely ekkor a francia udvarnál színrekerült, Sacrati -ja volt, melyet két év múlva Luigi Rossi -ja követett (1647). 1671. Perrin királyi privilégiummal megnyitja a (); színrehozzák Perrin-nek egy -ját Cambert zenéjével, majd Perrin és Cambert operáját, a Pomone-t (1671). A francia operastílus tulajdonképpeni kialakítója azonban Lully (l. o.), ki olasz származású létére zseniális ösztönnel hatolt bele a francia nyelv és deklamáció minden részletébe és finomságába, hogy azután megteremtse a francia operaszínpad nyelvét. Miután elérte, hogy a királyi pátenst reá ruházzák, valósággal egyeduralkodója lett a francia operakultúrának. Szövegírójában, Quinault-ban olyan szerzőtársra talált, kivel intencióit korlátlan szabadsággal megvalósíthatta. Lully és Quinault tragédiái Corneille és Racine szellemét sugározzák. Pathetikus kifejezésmód, allegorikus utalások egykorú eseményekre, lendületes deklamáció jellemzi ezeket az operákat, melyek zeneileg számos vonatkozásban közel állanak a firenzei stílushoz, de a recitálás fenyegető monotóniáját Lully mindenütt szerencsésen ellensúlyozza ballett, kórus és instrumentális intermezzo-szerű részletek közbeékelésével. Művei közül elsősorban Alceste, Thésée, Psyché, Roland, Isis, Armide et Renaud és Acis et Galathée említendők. Irt sok ballettet, álarcosjátékot és divertissement-t is. A klasszikus francia opera - az olasszal szemben - nem fejleszti tovább a koloratúrát, rövidebbre fogja az aria formáját (ariette, chanson) és a szöveg deklamálása tekintetében rendkívül gondos, sokszor az aprólékosságig részletező. Ezek a tendenciák nyilatkoznak meg Lully után Rameau (l. o.) műveiben is. Rameau csak nehezen tudott megküzdeni Lully géniuszának reánehezedő árnyékával. Pamfleteket írtak ellene, franciaellenes tendenciákkal vádolták stb.; később mégis meghódította publikumát. A franciák őt tartják ma is - Lully mellett - legnagyobb mesterüknek. Első operája Samson (Voltaire szövegére) nem került előadásra s csak 1733. érte el első nagy sikerét Hippolyte et Aricie-val. Következtek Les indes galantes, Castor et Pollux, Les fétes d'Hébé, Pygmalion, Zoroastre (a Samson átdolgozott formája). Műveinek tekintélyes része a ballett-opera műfajához tartozik. - Lully és Rameau mellett a francia opera főbb reprezentánsai a 17-18. században: Charpentier, Campra, Clérambault, Marais. Németországban is megtaláljuk az opera előfutára gyanánt a vallásos színjátékot (jezsuita dráma), főleg a déli államokban. Az első igazi opera, mely előadásra került, Heinrich Schütz -ja (1627). Schütz, mint a velencei Giov. Gabrieli tanítványa, olasz földön ismerkedett meg az operairodalommal; Dafne-jének zenéje mindeddig nem került elő, ellenben fennmaradt Sigmund Staden értékes -je 1644-ből. 1678. Hamburgban jómódú polgárok operaszínházat alapítottak, mely ötven éven át a német operakultúra korszakos jelentőségű fóruma maradt. Ez a hamburgi opera kezdetben protestáns vallásos színpad volt, később azonban világi színházzá alakult át. Főbb mesterei: Theile, Strungk, Kusser, Keiser, Mattheson és Telemann voltak. Itt nevelkedett Händel is, ki épp hamburgi éveiben került érintkezésbe a német operatörekvésekkel. Az angol nemzeti opera korszaka rövid és szinte kizárólag Purcell (l. o.) működésére szorítkozik. Purcell - az , ki már 37 éves korában meghalt - mintegy 54 drámához irt zenét. Műveinek legnagyobb része nem opera, hanem zenei betét, kísérőmuzsika, egyebek között Dryden, Congreve és Shakespeare drámáihoz. (Szerzőségét nem minden esetben sikerült kétséget kizáró módon megállapítani.) Egyetlen igazi operája a Dido and Aeneas; másik főműve, a King Arthur csak -nak tekinthető. Purcell operazenéjében a recitativ helyét általában a dikció foglalja el. - Halálával az angol opera korszaka véget ért; olasz staggionék szállották meg az angol operakultusz minden pozícióját. Olasz társulat élén dolgozott és küszködött Londonban Händel is (l. o.), ki egyébként számos vonatkozásban Purcell színpadának tradícióihoz nyúlt vissza. Új korszakot jelent az opera történetében a vígopera (opera buffa) kialakulása és térhódítása. A vígopera, friss, egészséges, népiesebb atmoszférájával, szerencsés reakciónak bizonyult a mesterkedő tirádákkal túlzsúfolt, szöveg szempontjából is már egészségtelenül esztétizáló jellegű, túlzottan emfatikus nagyoperával, a tragikus dalművel szemben és felfrissítő hatása a komoly opera (opera seria) stílusában is csakhamar megmutatkozott. Az új műfaj követelményei szinte magukkal hozták, hogy szövege közvetlenebb nyelven szóljon, a reális élettel több vonatkozásban álljon, formái rövidebbre fogottak, nyelvezete elevenebb, ritmikája élénkebb legyen. Az opera buffának előfutárai Rómában már a 17. században kimutathatók (Melani, Abbatini, Marazzoli). A tulajdonképpeni azonban azokból a humoros és parodisztikus intermezzókból alakult ki, melyeket a -kba ellentét gyanánt be szoktak illeszteni. Az önálló buffo-operák sorában első jelentős alkotás Pergolesi -ja. 1752. egy Párizsban vendégszereplő buffonista-társulat. Pergolesinek ezzel és c. vígoperájával olyan sikert aratott, hogy a körülöttük támadt irodalmi és zenei polémia (l. Buffonista-harc) a francia opéra comique új műfajának kiindulópontjává lett. Ennek az új operatípusnak legfőbb reprezentánsai Rousseau, Duni, Philidor, Monsigny és Grétry voltak. A buffonisták és antibuffonisták irodalmi harca lényegében az olasz és francia stílus közötti ellentétet domborította ki és sokáig foglalkoztatta Franciaország szellemi életét. (Később a Gluck-Piccinni körüli háborúság formájában újult ki.) Az olasz vígopera 18. századi mestereinek sorából Pergolesin kívül főként Logroscino, Galuppi, Piccinni, Paisiello, Sarti, Salieri és Cimarosa említendők; ők a közvetlen előfutárai és mesterei Mozartnak is. Bámulatos színpadi technikájuk, zenei nyelvezetük eleganciája és kifejezőereje valódi fénykorát reprezentálja az olasz operairodalomnak. Németországban a 18. században nagyrészt olasz hatás alatt fejlődik tovább az opera. A hamburgi operakultúra elvirágzása után, Hasse és Graun német mesterek kivételével, jóformán tisztán olasz zeneszerzők és énekesek (Bononcini, Cesti, Bontempi, Steffani, Pallavicini, Porpora, Salieri) foglalják el a vezető pozíciókat. A vígopera német hajtását (Singspiel) főként J. A. Hiller (l. o.) kultiválta; műveiben jelentős szerepet juttat a népi elemeknek. A tragikus (opera seria) terén legnagyobb jelentőségű Gluck (l. o.) reformja. Ez a nagy német mester, kortársaihoz hasonlóan, a nápolyi operairodalom atmoszférájában nevelkedett, majd (francia hatás alatt) pasztorális és ballett-operákat is irt, de lényegében mind tisztultabb esztétikai felfogással törekedett a szétágazó operastílusok összefoglalására, leegyszerűsítésére, az egyes dramatikus elemeknek a görög tragédia értelmében való egységesítésére s a dráma költői igazságának kidomborítására. Monteverdi, Gluck és Wagner: az operának ez a három nagy reformátora lényegében egyaránt a görög tragédiát igyekszik felújítani az opera kereteiben. Mindhárman gondolkodó művészek, kik elveiket és programjukat szóban, írásban is kifejtették. Közös programjuk: legfőbb cél a drámai igazság, a zene sohasem önmagáért való, sohasem öncél, hanem csak az egyetemes drámai művészet eszköze. Ennek értelmében a színpadi formákat úgy alakítják, hogy megállásokkal, ismétlésekkel, kitérésekkel a drámai akció folytonosságát meg ne akasszák, az énekes szerepének túltengését a zenekar ellensúlyozó drámai szerepével akadályozzák meg, a túlburjánzó ornamentikát elvetik s kifejezőbb, nagyobbvonalú melódikával helyettesítik. Gluck, ki az Alceste előszavában fejtette ki elveit, talán minden operakomponista közül legközelebb férkőzött a görög tragédia szelleméhez, amennyiben a táncot és kórust is szervesen be tudta olvasztani operáinak egységes koncepciójába. Törekvéseit legtökéletesebben az -ban, -ben s a két -ban valósította meg (az első kettőben értékes segítőtársa volt szövegírója, Calzabigi). Nem véletlen, hogy Gluck operaszerzői munkássága olasz és francia librettókhoz fűződik; zenéjében a három nagy nyugati nemzet nyelve: a német, olasz és francia zenei nyelv tökéletes szintézisen egyesülnek. Jellemző, hogy a szeparatisztikus nemzeti stílusok ellen írásban is állást foglalt. Nagy operáiban klasszikusan nemes és egyszerű arányosság uralkodik; egyszerűségre és plasztikus nagyvonalúságra való törekvése még a polifón szerkesztésmódtól is távoltartotta. Amilyen korszakos jelentőségű Gluck munkássága a tragikus nagyopera területén, éppolyan határjelző Mozart oeuvreje az opera buffa és semiseria keretei között. Mozart vígoperastílusa az olasz buffo-operában gyökerezik, de ezt a nyelvezetet nagy színpadi műveiben az emberábrázolás utól nem ért magaslatára emeli. Formai bővülést és továbbfejlődést főként azok a -operái jelentenek, melyek, mint a Don Giovanni, a komoly és víg elemeknek valóban Shakespeare-i erejű szembeállításán épülnek fel, vagy, mint a , az emberi életszférák tömör drámai megjelenítéséül a zenei struktúrák kimeríthetetlenül változatos formakészletét sorakoztatják fel. Német szövegű operáival döntően befolyásolta a Német dalmű kifejlődésének irányát (Bastien und Bastienne [daljáték]), Zaide [opera], Thamos, König in Ägypten [zenés dráma], Die Entführung aus dem Serail [], Der Schauspieldirektor [zenés komédia], Die Zauberflöte [regényes mese-opera]; ez az utóbbi, félig szimbolikus daljáték - Mozart színpadi oeuvre-jének talán tetőpontja - újszerű stílusával elhatározó hatással volt a német romantikusokra is). Olasz szövegű operái közül a Don Giovanni mellett főként Idomeneo, Le nozze di Figaro, Cosi fan tutte és La clemenza di Tito jelentenek egy-egy új fejlődési fázist. Már ebből az egyszerű felsorolásból kitűnik, hogy Mozart színpadi művei jóformán mind külön-külön operatípusokat képviselnek; legalább is ilyen külön műfajokká emelte őket Mozartnak mindig az egyszeri-re, individuálisra irányuló, páratlan drámai művészete. Beethoven Fidelio-jának tónusa és légköre sok tekintetben teljesen újszerű az opera fejlődéstörténetében. A drámai koncentráció, a komor alapszínek következetes megőrzése, a nyitány, melyben, valóságos szimfonikus költemény módjára, az egész tragédia lejátszódik: mind a 19. század új opera-esztétikájának legelső megnyilatkozásai közül valók. A 19. század operairodalma többfelé szétágazó irányzatokat mutat. A régi olasz (Scarlatti és a nápolyiak tradícióin nyugvó) nagyopera stílusát - nagylélegzetű, zárt áriaformáival, rövidre fogott recitativóival, bel canto-stílusával, koloratúráival, pathetikus nyelvezetével - Rossini (Tell Vilmos), Bellini, Donizetti, Spontini és részben Verdi és Ponchielli képviselik. Ezzel a műfajjal rokon a látványos tableau-kban és tömegeket felvonultató, hatásos -kban bővelkedő francia heroikus opera (Halévy, Meyerbeer, Gounod, Thomas), míg a régebbi francia opera-stílust (klasszikus dikció, antikizáló pátosz) a 18-19. század fordulóján Gossec, Méhul és Lesueur művei képviselik. A vígopera irodalma Mozarttal érkezett el tetőpontjára; de Rossini Sevillai borbély-a és a francia opéra comique mesterei: Isouard, Boieldieu, Auber, Hérold, Adam egyáltalán nem méltatlan örökösei a nagy német géniusz színpadi tradíciójának. Németországban felvirul a német mese- és mondavilág légköréből sarjadt német romantikus opera. Az új, szabadabb természetpoézis (), tájak és elemek jó és rossz szellemekkel való benépesítése ( stb.): a német mese szellemének megfelelő romantikus zenei keretet nyernek itt (Weber, Marschner, Spohr, Lortzing) s jelentős kitágítását, gazdagodását jelentik az opera tárgyi világának és nyelvezetének. Magában áll Wagner Richárd gigantikus opera-oeuvre-je. Wagner első műveivel az olasz nagyopera hagyományaiba kapcsolódik (Rienzi), később a romantikusok világához közeledik (Bolygó hollandi), hogy azután a Tannhäuser-rel és Lohengrin-nel a német mondavilág területére lépjen. Külső formáiban még nem szakit az olasz tradíciókkal, de már kialakítja jellegzetesen egyéni, forradalmi jelentőségű deklamációs stílusát; az ariózus recitálást. A Trisztán és Izolda Wagner grandiózusan merész fejlődésének, újszerűség szempontjából, egyenesen tetőpontját jelenti. Az új (Sprechgesang) formája itt már teljesen kialakult, a zenekar szakadatlan, hömpölygő ritmusban szövi a drámát a <örök dallam>-ával () s ragadja magával a színpadi cselekményt. A Nürnbergi mesterdalnokok, Wagner egyetlen. , teljesen elszakadt a régi (olasz) vígopera-hagyományoktól és művészi jelentőségében megkoronázása Wagner egész oeuvre-jének. Motivikus technikában ( alkalmazása), a zárt formák feloldásában, a Sprechgesang mind hatalmasabb kibontakozásában azonban még további emelkedést jelent a Nibelung-tetralógia: a Nibelung gyűrűjének négy nagy operája (Rajna kincse, A walkür, Siegfried, Istenek alkonya). Ebben a korszakában Wagner, reformtörekvéseivel (Monteverdi és Gluck elveinek szellemében) a görög tragédiát, mint valamennyi művészet közös, monumentálisan egyetemes produktumát (Gesamtkunstwerk), akarja új formában - életre kelteni. Gluckkal szemben azonban sokáig mellőzi, vagy legalább is alárendelt szerepre szorítja a táncot és kórust, a klasszikus tragédia alaptámaszait, míg végre utolsó művében, a Parsifal-ban ezeket is bevonja hatalmas drámai koncepciójának középpontjába. Wagner mellett a 19. század másik nagy opera-zsenije: Giuseppe Verdi. Az olasz zenésszínpad tradícióinak utolsó nagy összefoglalója és betetőzője, ki műveitől (Rigoletto, Trubadúr, Álarcosbál) kezdve szakadatlan művészi fejlődésen megy át, hogy utolsó operáiban (Otello, Falstaft), hatalmas költői magaslaton, a nagy német operairodalom méltó olasz vetélytársait teremtse meg. 1870 óta új művészi irányok vannak alakulóban s Oroszországban elkészül Muszorgszkij -a, mely később Debussy reformjainak (Pelléas) is mintájául szolgál. Wagner rendkívüli hatása természetesen elsősorban német kortársain és követőin mutatkozik (Cornelius, Götz, Humperdinck, Pfitzner), de egyébként Európaszerte érezhető (Franciaországban D'Indy, Franck, Magyarországon Mihalovich Ö., Olaszországban Boito, Giordano). A zárt formákhoz való visszatérés törekvése azonban mind jobban érezhető Wagner óta. A 19. század végének színpadi irodalmában uralkodó szerepet játszik mind a romantikus, mind a (realisztikus) irányzat. A realizmusa elsősorban a szöveg megválasztásában és előadásában, a rövidrefogott formákban és népi vonatkozások hangsúlyozásában érvényesül (már Bizet -ében). Ennek a realisztikus-romantikus műfajnak olasz mesterei: Mascagni, Leoncavallo, Giordano és Puccini, francia művelői közül Bizet, Delibes, Reyer, Charpentier és Bruneau emlitésreméltók. Utóbbiakkal párhuzamosan bizonyos irányzat is érvényesült Franciaországban (Saint-Saëns, Massenet), míg Debussy, Ravel és Dukas a színpadon is új hangot ütöttek meg. A 19. század második fele óta mind erősebben érvényesül az operairodalomban is a romantikus, majd nemzeti-népi gyökerekből sarjadt mozgalom (oroszok: Cui, Balakirev, Borodin, Muszorgszkij, Rimszkij-Korszakov, Csajkovszki, Sztravinszky, Prokofjev; spanyolok: Pedrell, Falla; belgák: Jongen, Dupuis; csehek: Smetana, Förster, Janácek; svájciak: Andreae, Schoeck; lengyelek: Rózycki, Szymarovszki; magyarok: Erkel, Doppler, Goldmark, Dohnányi, Bartók, Kodály). A legújabb, még forrongó áramlatok nem igen mutatnak egységes törekvést. Az újabb német irodalomban külön hely illeti Strauss Richárdot, ki színpadi műveiben a romantikán és új-Wagnerizmuson keresztül (Salome, Elektra, Rózsalovag) érkezett el a régi opera buffa stilizált felújításához (Ariadne); újabb honfitársai közül Busoni, Schillings, Schreker, Braunfels, Schönberg, Hindemith, Berg és Krenek, az angolok közül Bennett, Macfarren, Wallace és Holst, az olaszok közül Alfano, Pizzetti, Malipiero említendők. Újabban a balett, táncjáték, pantomim irodalma is fellendülőben van (Sztravinszky, Bartók) s néhol énekkel kombinálva, új hatások, új kísérletek terrénumává lesz. Az opera egyes részeinek formai fejlődését s átalakulásait illetően l. Ouverture, Aria, Duett, Entr'acte, Recitativ (secco és accompagnato), Ensemble, Finale. Az opera fejlődésének hatalmas méretű irodalmából itt csak néhány főbb munka felsorolására szorítkozunk: A. Solerti: Le origini del melodramma 1903, u. a.: Gli albori del melodramma 1904-5, Riemann: Opernhandbuch 1886-1893, Kretzschmar: Geschichte der Oper 1919, Goldschmidt: Studien zur Geschichte der ital. Oper im 17. Jh. 1901-4, Rolland: Histoire de l'opera en Europe avant Lully et Scarlatti 1895, u. a: L'opéra avant l'opéra 1904 (Musiciens d'autrefois 1908), Pruniéres: L'opéra italien en France avant Lully 1913, L. de la Laurencie: Les créateurs de l'opéra francais 1921, Campardon: Les spectacles de la foire 1877, B. Croce: I teatri di Napoli dal secolo XV. al XVIII. 1891, N. d' Arienzo: Le origini dell' opera comica 1899, A. della Corte: L'opera comica I. 1923, L. N. Galvani: I teatri musicali di Venezia nell sec. XVII. 1878, G. Sonneck: Catalogue of opera librettos printed before 1800 (2 kötet, 1914), u. a.: Early American Operas (Sammelb. der Intern. Musikgesellschaft 1904). Clément-Larousse: Dictionnaire lyrique ou histoire des opéras 1869, Schletterer: Das deutsche Singspiel 1863, H. Bulthaupt: Dramaturgie der Oper 1887, E. Istel: Die komische Oper 1906, u. a.: Die moderne Oper 1915, O. Bie: Die Oper 1914, R. A. Streatfield-E. Dent: The opera 1925. V. ö. az egyes operaszerzők életrajzaihoz csatolt bibliográfiát is. Hammerschlag