Görög zene <<1>> E néven foglaljuk össze mindazokat a zeneművészeti jelenségeket, melyek mintegy háromezer év óta napjainkig a görög művelődésnek az Égei-tenger mellékén három világrészt: délkeleti Európát, nyugati Ázsiát és északi Afrikát - legalább partszegélyeiben, de gyakran belső régióiban is - magában foglaló területén létrejöttek. Különösen két csodálatraméltó és nagyjelentőségű teljesítmény emelkedik ki a G. hosszú múltjából. A görög géniusznak megadatott, hogy történeti élete két hatalmas korszakában egyéb művészetei mellett egy-egy önelvű, lezárt, magában tökéletes zenerendszert is teremtsen, azt évszázadok hosszú során gyakorolja s a mindkét korszakában benne rejlő és érvényesülő expanzív és propagatív erőkkel továbbadja. Ez a két nagy zeneművészeti rendszer az ókori, közönségesen G.-nek, általunk itt Antik G.-nek és a középkori, közönségesen bizáncinak, itt általunk Bizánci G.-nek nevezett rendszer. A görög szellem ezzel a múltbeli kettős teljesítményével páratlanul áll az összes népek zenetörténetében. A mai görögségnek közfelfogás szerint már csak az a szerepe van a modern zenetörténetben, mint bármely más európai népnek, s ebben van igazság, de már itt ki kell emelnünk, hogy közvetlen elődeinek, a bizánciaknak nagy rendszerén még a 19. században is reformok végrehajtásával, önállóan dolgozott tovább az újgörögség s ez több figyelmet érdemel, mint amennyit e népnek önmagáért szokás szentelni. Felmerül már most az a gondolat, hogy a nép s a művelődés egysége mellett a G. egysége is feltehető-e. A Bizánci G. a Kr. u. 4. században sejthető kezdeteitől máig egyfolytában élő valóság. Ez egyházi művészet s a görög és szláv nyelvű ortodox világ törhetetlenül ragaszkodik hozzá. Eredetéhez képest igen nagy váltózásokat mutató, valóságos Bizánci G.-t ma is naponta lehet hallani. Ez közel 15 évszázadnyi egység. Az Antik G.-vel való összefüggés már nem ilyen egyszerű. Egy alsó áramlatról, a mai görög népi zenéről az ókori G. egyik legkitűnőbb ismerője (H. Abert) azt az igen indokolt kijelentést tette legutóbb, hogy egészen bizonyosan őriz számos nagy ősiségű, antik elemet is. Mai történeti és irodalmi szemléletünk mellett a keresztény és pogány görögség között nem teszünk különbséget; jól tudjuk ugyanis, hogy az előbbi teljesen felvette emennek egész szellemi készletét. A hétköznapi élet jelenségeire ez csak még természetesebb. Eleve is fel lehet termi, hogy a görög kereszténység ének- (és esetleg zenélési) módja semmiben sem különbözött az egykorú pogányságétól. Ezt az 1922-ben Oxyrhynchosban napvilágra került berlini papyrus teljesen igazolta. Egy Kr. u. 4. századi eredetű keresztény görög himnusz verselése (még az időmérték alapján), hangjegyírása s dallama teljesen egyezik az egész Antik G. gyakorlatával. Már most miben áll a Bizánci G. lényege? A bizánci himnuszköltészet versritmikai alkatának zenei, mindenekelőtt emberi énekhanggal való követésében. Ez a szótagszámoló és hangsúlyos versritmika szakítás volt a muff elvével, de a zenére az elvi jelentőség dolgában közömbös volt. Az Antik és Bizánci G. legmagasabb egységét az az elvi közösség jelenti, amelyben mindegyik a versszöveggel, a versritmussal áll; közös alapjuk az, hogy eminenter verskísérő éneklések. Mint ahogyan a költészet, a himnuszverselés egy történeti folyamat két fázisa, ugyanúgy az ehhez alkalmazkodó kétféle zene is egyetlen felsőbb egységbe tartozik. Az, amit mi itt egymásután tárgyalunk, mint történeti fejlemény is összefüggően kővetkezett az események során egymásra. A melódia egyeduralma, a többszólamúság hiánya nem véletlenségből, hanem immanensül azonos a két rendszerben. Emellett sohasem szabad szem elől téveszteni, hogy a G. egész élete folyamán a keleti művelődés s így a keleti zenevilág területén vagyunk. Adni a G. mindkét nagy korszakában Nyugatnak adott, Rómán, a pogány és keresztény római világon át az antik és középkori román-germán Nyugatnak s a középkor hagyományain át nekünk, de venni minden korszaka elején Kelettől vett. Az Antik G. és a Bizánci G. főeredője egyformán Kelet, a G, két nagy önálló fejlődési fázisa két azonoshelyű hullámlökés utánrezgése s ez, sub specie aeternitatis, a kettőt ebben a nagyobb keretben egységgé foglalja össze. Ebből az álláspontunkból ered nómenklatúránk s szemléletünknek az I. és II. fejezetben nyilatkozó egysége, mely azonban az egyes szakaszok külön jellemét a tárgyalás folyamán nem engedi elmosódni. A III. fejezet (másnak tollából) némileg függelék jellegével bír. - I. Antik G. - A Kr. u. 4. századig tart a G.-nek ez az első nagy periódusa. Annak a sokféle változásnak feltárása, melyen az Antik G. ez alatt a több mint 12 évszázados idő alatt átment, meglehetősen nehéz. A zene csak a megrögzített kompozíciókban maradandó; az Antik G. emléke összesen 10 kisebb terjedelmű, részben töredékes darab s ez a csekély mennyiségű maradvány is a Kr. e. 4. és a Kr. u. 4. század közé eső időből származik. Az egész korszak első feléről csak közvetett forrásaink vannak. Ezek száma eléggé nagy és milyensége sokféle, amellett ezek az irodalmi adatok és képes ábrázolások az egész korszakon eloszlanak, de, mint annyiszor, bizonytalanok s így sokféle feltevést engednek meg. Mint minden művészetüknek, zenéjüknek is erős elméleti alapot adtak a görögök, - sőt a G.-t a görög életben elfoglalt elsőrendű nagy szerepe miatt a bölcselet, etikai részében megkülönböztetett figyelemre méltatta. Ez az elmélet is csak a Kr. e. 4. században, a görög tudományt megteremtő hellenisztikus korban jutott - akkor azonban, igaz, tökéletes és szinte végképen lezárt rendszerezéshez, Aristoxenos munkáiban. Ebből, a görög szellem összes művészi alkotásainak kutatásmódjától eltérően, az a visszás helyzet áll elő a G. fejtegetőjére, hogy határozott és világos tényekkel csak igen későn találkozik. Egyik kutató (C. Sachs) a Kr. e. 4. század elé eső időt szóval jellemzi. Ebben a kifejezésben némi (kicsinylő) értékbecslés foglaltatik, melyet nem lehet elfogadnunk. Csak annyit mondhatunk, hogy emlékeink és szakszerű forrásaink állománya mellett a G. területén abban a kedvezőtlen helyzetben vagyunk, hogy ismereteink fogyatékosak nemcsak a G. kezdeteiről, hanem - ami az építészet, szobrászat és irodalom, bár romokban ránk jutott, de aránylag gazdag (és amellett meglehetősen pontos helyreállítást megengedő) emlékei mellett a G.-t erősen hátrányos helyzetbe hozza - az egész antik görög művelődés csöcspontjának, a Kr, e. 5-4. századnak gazdag, nagy és kétségtelenül a többi művészetekkel kongeniális G.-jéről. A hellenisztikus kor egész művészetét -nek érezte a megelőző korszakéhoz képest. Egyik legfontosabb mozzanat az Antik G. történetében, hogy mi emlékekben s elméletben ezt a G.-t ismerjük a legjobban, sőt, mondhatni, egyedül, mert Aristoxenos elmélete részben (magasztaló) retrospektív, részben - miként is lehetne másképp - offenzív az egykorú modernséggel szemben. Az elmélet Aristoxenost többé nem szárnyalta túl, - akik utána jönnek, a görög irodalom jellege szerint a muff (jórészt éppen aristoxenosi) ismeretanyagát sok századnyi távolságban is korszerűként kezelik, - de a gyakorlat sem mutat lényegbeli változást többé. A hellenisztikus zene számunkra az egyetlen teljesen megfogható történeti alakulat: ez a megállapítás a mi szemléletünk alaptétele. A Kr. u. századok Antik G.-jét C. Sachs-szal nevezni nincs szándékunkban, mert ezzel a jellegzetesen 19. századi (történetfejlődést a természettel példázó) nézettel nem értünk egyet. Mesomedes himnuszainak archaisztikus egyszerűsége pl. a második szofisztika s az egykorú szobrászat klasszikus stílusideáljának zenei egyenértéke, de nem hanyatlás. Az Antik G. története csak két (egyenetlen) fejezetből áll: a kezdet és a klasszikus kor Antik G.-jét tárgyalhatja az egyik, az un. Antik G.-t a másik. Lényegében ez H. Riemann tárgyalási módja is, bár kifejezéseink s szempontjaink nem mindig azonosak. - 1. A kezdet és a klasszikus kor Antik G.-je. - Az Antik G. minden korszakában hiányzik a kellő anyag ahhoz, hogy a modern korunkban megszokott kettősségről, a népi és művészi zenénél egymáshoz való viszonyában ítéletet alkossunk. Forrásaink ugyan sokfele dalt emlegetnek, melyeket a mezei élet különböző ünnepélyes alkalmainál, sőt munkafajainál énekeltek zenekíséret mellett, néhány szöveg is maradt ránk, melyből a ritmus mindenesetre kivehető, melódiájuk azonban ismeretlen előttünk. Népies motívumok olyan felhasználásáról, megnemesítéséről s ezzel kapcsolatban a művészi zene időnkénti felfrissítéséről s gazdagodásáról, mint ugyancsak korunkban szokás, nem tudunk. Ez az megvolt, kétségtelenül, éppen egy, mint ahogyan népies irodalom is volt, de elveszett, - hogyne, mikor az egész antik világ, még legnagyobb alkotásaiban is csak óriási rommezőként tárul elénk, Az Antik G.-nek mi csak a művészi ágát ismerjük. Az a természetes állapot, melyben az Antik G. első megnyilatkozásai az egyszerű ember primitív dalolásai voltak, igen messze ősidőkbe vész el. Ez az állapot a görögöket magukat sohasem érdekelte. A görög művészet stilizálása a valóságnak, műgyakorlat állandósága s folytonos újításokkal való előbbrevitele. Zenéjükről sem gondolkoztak másképpen, arravonatkozóan is csak a technikai és elméleti újdonságok érdekelték őket. Az Antik G., kezdeteinek történetét ők maguk irtók meg, természetesen a maguk módján, saját szempontjaik szerint. Ez gyakran összeesik a mienkkel, csak az a különbség, hogy míg mi erős historizmusunkkal tényekre figyelünk, ők személyeket keresnek s persze találnak. Hosszú sorozat mitikus muzsikust emlegetnek zenéjük történetének kezdeteiről. Sót a mítosz istenvilágába is átviszik ezt a művészetek legnemesebbikét s így az Antik G. kezdeteinél istenek állanak. Míg mi úgy fejezzük ki magunkat, hogy az Antik G. egész lényegét abból az alapvető tulajdonságából érthetjük meg, hogy az lant-(kithara)-zene s megállapítjuk. hogy ez a hangszer a speciális görög nemzeti instrumentum, ők ezt a tényt a világ egyik legbájosabb elbeszélésében úgy fejezték ki, hogy a kis pólyás Hermes isten találta fel: bátyjától lopott ökrök beléből sodort húrokat feszített egy általa megölt teknősbéka tekenőjére. S ha mi - már történeti időkre célozva - azt mondjuk, hogy a zene kitharistikus ága Apollon isten kultuszának szerves része, ez náluk eseményszerűen úgy talál kifejezésre, hagy a ravasz kópé öccs az ökrök váltságaként átengedte erősöklű bátyjának. A zene a világ összes nyelvein művészet. Ezt a fogalmat ugyanígy teremtették a görögők. A Múzsák, a művészetnek később összes ágait őrző szellemek, mikor még csak hárman voltak, a minden művészetnél, de különösen a zenénél fontos tulajdonságok, és mellett egyikük a (aoide) nevet viselte. A Múzsák valóban a legáltalánosabb értelemben vett zene istenségei. A Múzsák első lakhelye az Olympos hegy alatti síkság, Pieria, csak később a Helikon hegye: Apollon kultuszának székhelye Delos szigete, utóbb a Parnassos-hegy alján Delphi. A görög kontinens ősi, idegen hatásoktól érintetlen zenei világának egyszerű körvonalait sejtetik ezek az elbeszélések. Héroszok és a zene isteni adományával bíró emberek (jórészt ) csodálatos művészi teljesítményeiről szál a mítosz. Amphion, Orpheus a természet s a halál fölé kerekednek művészetük erejével. Musaios (Orpheus fia) nevében hordja nagyságát, éppen így Eumolpos () és Pieros, a múzsák földjének szülötte. Ezek a nevel: a görög törzsek ősi, északi törzsfészkeire (különösen Thrákiában és Thessaliában, Boiotiáig) lokalizáltak s teljesen a lantzenével kapcsolatosak. A görög kontinens középső részei Delphivel szintén képviselve vannak ebben a mítoszi művészvilágban (Philammon, Thamyris, Linos és fia, Pamphos), sőt a legdélebbre, Krétára vándorolt dórok is (Chrysothemis). A délre vándorló görögség magával viszi ősi művészetét: ez derül ki ezekből a nevekből. Maguk a görögök későbbi művészi kompozíciók és Produkciók egyes fajtáit tulajdonították viselőiknek, - ez már fabulisztika. Az ősi görög művelődésben azonban az északról délre történt , az un. dór vándorlás mellett egy másik sorsdöntő helyváltoztatás is lefolyt, nyugatról keletre: az un. ión vándorlás, mely a görög törzsek mindegyikét átjuttatta az Aegeis keleti, kisázsiai partszegélyére. Ez a vándorlás az egész művészi, főleg költészeti s ezzel párhuzamosan zenei életre elhatározó esemény volt; mert ez a keleti görögség a költészet és zene történetileg megfogható alapítója. A zene alapelemeit nemzeti hangszerével együtt magával hozza, de itt döntő keleti hatások befolyása alá kerül. A bűbájos mítosz ennek a tételnek első felét úgy fejezi ki, hogy a thrák Orpheus lantja Lesbos szigetére úszott a tengeren. A másik részét pedig egy csomó névvel érzékelteti. Az ezekhez fűzött mondák egyetlen alapvető jelentőségű ténye érdekel bennünket. KisÁzsiában vette fel az antik G. másik főhangszerét, a sípot (aulos). Hyagnis és fia, Marsyas az új művészet feltalálói, mesterei és terjesztői. Ezek a kisázsiai Phrygiából valók. (Ennek a tartománynak a neve még sokat fog bennünket foglalkoztatni.). A mítosz a két hangszer összeütközéséről is tud mesélni, de éppen a lant pártfogóinak kegyetlenkedése (Marsyas megnyúzása, Midas szamárfülei) mutatják, hogy a lant ügye keleten elvileg a gyöngébbik ügy volt. A görög kontinensre két kisázsiai került volna át a mítosz szerint: a lykiai Olen a kithara-zene és (egy vagy két) Olympos (Phrygiából) az aulos-zene mesterei közül. Ez a mese azt érzékelteti, hogy még a messze ősidőkben létrejött az egész görög művelődési területen a zenei gyakorlat kiegyenlítődése, kelet és nyugat járulékainak közös használata. Nem lehetetlen, hogy ez a legutóbb említett két név már-már történeti, azaz a Kr. e. 9.-8. században ólt személyek viselték őket. Azonban még mesze vagyunk attól, hogy tények területén állapodhatnánk meg. A kisázsiai feudális nemesség lovagkora udvari költészetének, a homerosi nagy epikának világképéből nem hiányzik a zene som. Ez a messze ősiségbe vetített világkép természetesen egykorú elemekből áll, így ebből az irodalmi emlékből ismerjük a legelső görög zenei gyakorlatot is, kb. a Kr. e. 9.-7. századig. Itt azonban kellő óvatosságra van szűkség. A nemzeti konzervativizmus művészi stilizálása az, hogy a nagy görög epopeiában görög oldalon csak lantzenéről szól, síp-zene a trójaiak és ázsiai szövetségeseik kőzött járja. Szinte az a látszat, hogy ez nem is archaizálás már, hanem tudatos reakció az egykorú auloszene ellen. Halljuk, hogy maguk a hősök is énekelnek dalokat, halljuk, hogy munkához, nászmenethez, a gyász jajveszékléséhez énekelnek s lantolnak, - de halljuk azt is, hogy lakománál s egyéb ünnepélyeken hivatásos énekmondók aoidos-ok - ezek is nevűek, pl. Phemios () művészi költeményeket adnak elő. Hangszerük neve phormynx vagy kithara (így is: kitharis). Sem a dalok éneke. sem a zenekíséret módjáról nem nyilatkozik Homeros, pedig ez döntő volna éppen az ő neve alatti epika előadásmódjának megítéléséhen is. Az Antik G. első történeti problémája t. i. éppen az epos előadásmódjához fűződik s egész általánosságában a nagy költészeti műfajok énekdallamának és kísérőzenéjének kérdésévé szélesedik. Azt tudjuk, hogy az epos és az egyéni dal kísérő hangszere a lant, az elégiáé és a drámai kardalé a síp, más műfajoké (pl. nomos és dithyrambos) hol egyik, hol másik. Azonban a szöveghez csatlakozó melódiáról s még inkább a zenéről - semmi tudomásunk sincs. Hogy egyetlen feljegyzett hang sem maradt ránk ebből az időből, azt már mondattuk, de az előadás módját illetően még csak a kombinációk sem olyan egységesek, hogy azokat akár lehetőségekként ideiglenesen leszögezhetnők. Ez a kérdés különben még terjedelmesebb is. mint első tekintetre látszik. Még egy harmadik művészet alkotott az eddigi kettővel ritmikai szempontból közös egységet: a tánc. A három gyakran együtt járt. A zene bizonyos értelemben kísérő-szerepre szorult. Vezető helyen állott az énekelt szöveg. Ez abban jutott kifejezésre, hogy az Antik G.-i gyakorlat két főága megnevezésében az éneket jelentő szó jelöli a vezető fogalmat, a kísérő hangszer neve az alárendeltet. Kitharodia, ének kithara-kísérettel és aulodia, ének sípkísérettel: így különült el az a két előadásmód, melyet a görög költői alkotásokra megteremtett a görög géniusz. A felsorolt műfajok előadása is valamelyik a kettő közül. A zenének és éneknek a költői kompozícióhoz való viszonya, mint mondottuk, távolról sem világos előttünk. A homerosi eposoknak kitharakiséret melleit való éneklését egyszerűen nem tudjuk rekonstruálni. Kétséges, hogy az ének és zene ugyanúgy hexameter-soronként ismétlődő volt-e, mint maga a szöveg. Ez elviselhetetlenül unalmas lett volna. Azonkívül kérdés, hogy a zene állandó kíséret volt-e, vagy csak itt-ott vágott közbe. Mivel az eposz előadásmódja utóbb a rhapsodosok gyakorlatában recitációba ment át, ez kétségkívül tovább fenn nem tartható előzményre mutat. A tipikus irodalmi műfajok rangsorát zenei szempontból különösen egy keresztezi, illetve, úgy látszik, az Antik G. történetében az eposz döntő irodalmi szerepéhez hasonló szerepet játszik: ez a nomos. Az értelme szerint jelentő szó nagyméretű, ünnepélyes, emelkedett jellegű, isteneket dicsőítő dalkompozíciót jelöl. Míg az eposz zeneisége is vagy messze ősidőkbe vagy a történeti időkben bizonytalanságba vész, a nomosnál, bár (egykét sornyi szövegen kívül, zeneileg) semmit sem bírunk belőle, biztosabb talajon állunk. Az a két nagy név, melyet feltalálókul említ a görögök zenetörténelme: Olympos, az aulodikus és Terpandros, a kitharodikus nomos első mesterei, történeti személyek a Kr. e. 7. századból s alkotásaikról bőséges részletadatok vannak az irodalomban. A zeneiség minden kelléke megvolt a nomosban: a versmérték gazdagsága nagy ritmusváltozatosságot jelentett s ezt csak elmélyítette a strófanélküliség, melyet éppen csak bizonyos kötelező, tipikus, állítólag 7 szakaszra való tagolás helyettesített. A nomos maga utóbb még századokon át tartó önálló életet élt s másrészt döntően befolyásolta az összes többi (irodalmi) műfajokra alkalmazott zenét, melynek egyik részével, az un. melikussal osztotta azt a jellemvonást, hogy monodikus volt, azaz egy személy énekelte. A chorikus, éneklő (és mozdulatokat végző) kartól előadott műfajokhoz való viszonya már nem ilyen zavartalan. A nomos nagy mesterei mellett az iambos feltalálásáról híres Archilochos, ugyancsak a Kr. e. 7. században, az Antik G. harmadik, felmérhetetlen hatású, nagy kezdeményező alakja. Trochaeusainak és iambosainak neme és gyors tempója (nem is egyenként, lábanként, hanem 2-4-esével összefogva őket) adta meg az Antik G.-nek a nomos (paeon és kretikus mértékeinek spondaikus, tehát nyújtásos jellegén alapuló) ünnepélyességével szemben, ill. mellett a nagy mozgalmasság lehetőségét. Archilochosnak mint muzsikusnak jelentőségét mutatja, hogy a kísérő zene nagyfontosságú technikai újítása származik tőle. Mik ő előtte hangról-hangra (proschorda) követte a zene az énekdallamot, ő behozta az énekmelódia közben (hypo ten oden) rögtönzött rövid zenei díszítést (krusis, értelme szerint rázendítés). Ebből kiderül, hagy a nomos kísérőzenéje a dallamot követte s instrumentális solo csak a részek között volt (éppígy a strófaszerkezetű daraboknál is): Archilochos ellenben a zenével itt-ott közbülső hangokat játszatott az énekmelódia hangjai közé. Ez nem - elv alapján vezetett önálló zeneszálam, mint sokáig hitték: a görögök előtt a többszólamúság egyáltalán ismeretlen volt: Olympos és Terpandros nevéhez viszont a ritmika és a hang- lépcső terén fűződik egy-egy korszakalkotó ; előbbi az enharmonika, utóbbi az oktáv és a mixolyd skála feltalálója, - ezekről alább szólunk. Az Antik G. ez első hatalmas megnyilatkozásait, a költői dal, ének és zene együttesét, két másik irány keresztezte: egyik nagyon kedvező hatással magára a nomosra s az egész melikus lírára, ez a tiszta hangszeres zene, görög nevei szerint auletika (sípzene) és kitharistika (lantzene), - másik a kartánc és kardal, közös nevén choros, mely egyrészt azzal, hogy az egyes szereplő helyére többet állított, de viszont a kar tagolásával szinte egyes szerepig variálhatott: oly hatásos zenei elemet hozott, hogy a monódikus nomos egyhangúsága vele szemben megpecsételte sorsát. Maguk a görögők a choros jelentőségét nem fogták fel kellően. Thaletas neve és spártai működése az említett három nagy mester dicsőségével a legtávolabbról sem versenyezhet. A hangszeres zene kezdetben való nagy jelentőségét az Antik G.-ben az a történeti adat, hogy csak 606 táján jelent meg először versenyen sípos és 586 táján lantos, mint szólójátékos, igen kedvezőtlen színben tünteti fel. Kétségtelen. hogy a dal és ének kíséretéül szolgáló zene nagyobbméretű volt ebben a korszakban, de ez távolról sem jelenti azt, hogy ne lett volna meg. Bizonyíték is van rá, hogy megvolt és pedig éppen a költészet tipikus műfajai közül a strófaszerkezeten alapuló lírai formáknak kifejlődése. Ezeknek mesterei a 7. században lépnek fel s alkotásaik, kezdve a legprimitívebb strófaszerkezeten, a distichonon, a melikus kis strófákig, a tiszta hangszeres zene vívmányain alapulnak. A pentameter két pauzája és a melikus strófáknak egy sorban elhelyezett különböző értékű lábai csalt a hangszeres zenének abból a képességéből magyarázhatók, hogy bizonyos ritmusegységet tetszés szerint tud kitölteni megnyújtott és megrövidített hangokkal és szünetekkel. A görög líra kezdetben való zeneisége egészen kézzelfogható, de úgy értendő, hogy követte a hangszeres zene irányítását. A tiszta hangszeres zene kora és ezzel járó nagyrabecsülése később következett be teljes mértékben. Ebből a korból csak a tiszta hangszeres zene egy hírhedt bravúrdarabját, Sakadas -át (586.) emlegetik még századok múlva is, mint az auletika első nagy feltűnést keltő produkcióját, a legelső ősét (egy szál síp érzékeltette Apollo sárkányviadalának egész lefolyását). A kétféle hangszer kezdetben való fontosságának élénk kifejezője önálló programszámnál való elismertségüknek a hagyományban őrzött sorrendje: első az aulos. Görög zene <<2>> Tekintetbe véve a kithara ősi, nemzeti eredetét és még a nomos költészetben betöltött szerepét, itt újabb tényezővel állunk szemben; a zene szempontjából legfontosabb műfajok egyikének, a dithyrambos-nak hatásával. A karköltészet legmagasabb fejlettségű önálló életit tagja ez, a Dionysos-kultusz nagy műfaja, a kartánc (50-tagú kar, adta elő), költői és énekelt dal és zene hatalmas egysége, mely nagyterjedelmű strófaszerkezetek (strophe, antistrophe, epodos) ismétlődéseiből alakul. Első nagy mesterei Arion és Lasos (Athénben működött) a 7-6. században. A dithyrambos jelentősége az Antik G. irodalmi kapcsolataiban csak a nomoséhoz mérhető. A nagy kardalok, pl. Pindaroséi, a dithyrambos zenei komponálási rendszerén alapulnak. A későbbi G.-ben vezető szerepe van. A görög drámaelmélet a dithyrambosból vezeti le a tragédia eredetét. A dráma zeneisége is rajta alapul. A fejlődés főgerincét az itt említett személyek és műfajok alkotják. Az egyes műfajok többi művelőit már csak részletek előbbrevitelének érdeme illeti. Igazi muzsikusok a nomosköltők. Zenei újításaikról többször hallunk. Így Polymnestos és Damon aulodos versenyeznek a hypolyd skála, Polymnestos az újabb enharmonika feltalálásának dicsőségéért. Az egész antik görög dalköltészet zenei újszerűség híján van. Kétségtelen, hogy a zene főrészét alkotta, de művelői, mint zenészek, Archilochoshoz mérten jelentéktelenek. A dráma nagy mesterei az antik gyakorlat értelmében zeneszerzők is voltak, mert hiszen kardalokat és színészek-előadta képleteket is zenésítettek, a zene azonban (megjegyzendő: aulos-[síp]-zene) másodrendű volt s az Euripides -éből ránk maradt stasimon-részlet is tanúsítja, hogy önálló zenei jelentősége egyiknek sem volt a három nagy tragikus (Aischylos, Sophokles és Euripides) közül. Euripides solo-szerepeltetései is csak a G. virtuóz-rendszerének következménye. Az Antik G. e külső életfolyamatához még hozzátartozik annak említése, hogy egyetemes, nagy jelentősége folyvást emelkedőben volt. Művészi gyakorlása a nemzeti élet nagy eseményeihez, a nagy ünnepi játékokhoz volt kötve. Mint az atlétika rekordteljesítményei, a zenei rekordteljesítmények is a görög agonisztikus jellemnek megfelelően (agon), zenében alkalmával mutatkoztak be a panhellén közönség előtt. A zenei agon győztese nemzeti hős, mint egy atléta. A delphii pythói versenyeket eredetileg zene számára alapították, a többi nagy ünnepségeken (az Olympia kivételével) a zene szintén helyet kapott: Ezzel párhuzamosan azonban egyszersmind általános műveltségi elemmé vált a legtágabb, értelemben vett , azaz költészet, ének, tánc és hangszeres zene. A zene a görög jellemképzés főeszköze volt; ebből a körülményből folyik külső életfolyamatának néhány egyéb vonása is. A görögség egészére s különösen az ifjúság nevelésére gyakorolt nagy befolyása miatt a zene felé különös figyelemmel fordultak az elmélet emberei: Az így támadt irodalom két irányban nevezetes. Az egész G.-t végig kíséri az a nézet, hogy a két főhangszer, az igen jelentéktelen hangerősségű és -tartamú kithara és a sivító, erős hangú és mindenféle hangtartamot lehetővé tévő aulos, éppúgy, mint az egyes hangsorok, külön-külön sajátos ethos-szal, jellemmel bírnak, a megnyugtató, nemes érzelmekre s tettekre keltőktől a felizgató, vagy elpuhító, tehát káros hatásúakig. Ez a filozófusoknál Platóntól kezdve a szakirodalomig gyakran ismétlődő elmélet. Platon <Állam>-ában bizonyos hangnemeket kizár államkormányzói nevelése rendszeréből. Ez a része a G.-i irodalomnak nekünk idegenszerű, különösen absztrakt konzekvenciáiban. Mennyivel szívesebben vennők, ha ezek mellett (ha nem ezek helyett) bírnók a legelső szakirodalom termékeit! Pythagoras (6. század) a legelső görög zenei kísérletező, aki ugyan tanait maga nem írta le, de egy egész sor kutatónak: az un. kanonikos-oknak adta meg az irányt. A pythagoreusoknak számos esetben -ba tévedt elmélete a zene területén egészen helyes utakon járt s a húrhosszúságra és a rezgésszámokra vonatkozó megállapításaikon a legmodernebb mai tudománynak is csak éppen változtatnia kellett, de alapjuk helyes. Annak az elvnek felismerése, hogy a hang: rezgés, három 6., 5. és 4. századi -nak nevéhez is van kötve. Lasos volt-e ez, a dithyrambos egyik nagy mestere, tehát maga is praktikus zenész és komponista, vagy kortársa, Hippasos, avagy a 5.-4. századi Archytas, ma már nem lehet eldönteni. A zenetörténeti kutatás is megindult még ugyan-. csak az Antik G. periódusában, Glaukos (5. század) és Herakleides Pontikos (4. század) műveivel. Sajnos, mindkét irányú művekből semmit vagy elenyészően csekély maradványokat bírunk ahhoz, hogy teljes ítéletet alkossunk felőlük; de így is megállapíthatjuk a zenei gyakorlat és az elméleti s történeti vizsgálódás karöltvejárását s fejlődését. Mint minden művészet terén, itt is csodálatosan örök értelmű a görög szellem alkotása. Ebből a szűkre szabott vázlatból kivehető, hogy a G. a görög élet minden rétegét áthatotta. A gyermekek nevelésének lényeges része volt a kultuszok szertartásaiban, a hadi életben, az egyéni élet főmozzanataiban (társas együttlét, nász, temetés), a közönség lélekemelő ünnepségein (nemzeti ünnepeken vagy az Odeionok koncertjein) egyik, vagy éppenséggel a legfőbb programpont volt, az irodalom költői részét át meg áthatotta, filozófusok elmélkedtek etikai jelentőségéről, kutatók foglalkoztak történetével s a szorosan vett zeneelméletet szakemberek alaposan tárgyalták. Most már vizsgáljuk meg a G. lényegét. A G. elmélete nem csupán a már említett pythagoreus kanonikosok mérésein alapul. Ezek megállapításai bizonyos vonatkozásokban döntőek maradtak mindvégig, így pl. abban a tekintetben, hogy a görögök konzonáns hangoknak csakis az oktávot, quintet és quartot tekintették, mert ezek egyszerű húrarányokkal (1 : 2, 2 : 3, 3 : 4) fejezhetők ki; de egy másik vizsgálati irány, a harmonikos-oké, melynek Aristoxenos (Kr. e. 4. század) a feje (már a következő korszakban) s mely a hangok magassági különbségeit vizsgálta, először teremtett alapot rendszeres, de egyszersmind a gyakorlaton alapuló összefoglalásra. A görögőknek ez a kétféle vizsgálati és tárgyalási módja szintén teljesen modern. A harmonikusok-nak is voltak olyan megállapításaik (így az egész- és félhangok mellett harmad- és negyedhangok mérése), melyek alapvető jelentőségűek az Antik G. felfogására. Mindkettő megegyezik abban, hogy, a G. tényleges fejlődésének megfelelően, a húros hangszer alapján áll. Az aulos minden túltengése mellett, e korszak vége felé és a következő egész korszakban a G. elméleti alapja mindig a kithara maradt; a valóságban sem történt más, mint hogy a görög művészetek általános fejlődésmenetének megfelelően, a kitharán elért fokonkénti, lassú vívmányokat átvitték az aulosra, illetve kihasználták utóbbinak azt az előnyét, hogy az aulos, az állandóan egyenlő húrszámú és egyszerre csak egyféleképpen felhangolható lanttal szemben, a lyukak számának tetszésszerinti szaporításával nagy hanggazdagságot jelentett s a lyukak megfelelő befödésével tetszésszerinti hangok létrehozatalát engedte meg. A görögöknek a zenei hangközökről való nézetét már érintettük. Oktáv (dia-pason), nagy quint (dia-pente) és nagy quart (dia-tessaron és syllabe) az elfogadott konszonanciát (symphonia) alkotó intervallumaik. A nagy terc és szext szerintük disszonanciát (diaphonia) - bár elfogadható disszonanciát - alkotott. A nagy szekund, mely a quart és quint különbsége az oktávában, az ő nézetűk szerint is disszonáns. Ezt tekintették a hangemelkedés egységének (tonos). A quart két-két hangjának felezését félhangnak (hemitonion) nevezték s az oktáv és quint szerinti sorozat legkisebb egységének tartották. Ugyanezt a hangot kezdetben diesis-nek is nevezték, ezt azonban talán a Kr. e. 6-4. században gyakorlatban volt un. <újabb enharmonia> korában annak az 1/4 hangköznek jelzésére használták, melyet pl. e és f vagy h és c között a hangsiklás egy nemével tényleg énekeltek. A harmonikusok 1/3 hangközének s az 1/4 különböző hányadaival való számításainak csak elméleti jelentősége van. Ezek a görög nézetek a modern felfogástól és érzéstől meglehetősen eltérők. Hangsor tekintetében a legősibb és legprimitívebb s egyszersmind sajátosan görög egység, amellyel a G. számolt, az un. diatonikus tetrachord volt, pl. - a régi G.-i gyakorlat szerint magasabb hangról haladva a mélyebbre - e' d' c' h' vagy a g f e. Itt a görögök szerint legkisebb konszonáns hangköz, a quart áll előttünk abban a szerintük egyetlen lehetséges; természetes (a fül által felfogható) tagolásban, hogy a két határhang között még csak kettő különböztethető meg jól, még pedig úgy, hogy amíg lehet, az osztás egész hangot ad és a maradék alant mutatkozik. Így négy hangfok jön létre (tetrachordon, azaz négy húrhang), melyből a három felső két egész hangot ad, a harmadik és negyedik pedig egy félhangot (diatonon, azaz végig tonos szerinti), számokban kifejezve: 1, 1, 1/2. A két határoló hangot később rögzítettnek (hestos, álló), a két közbülsőt változónak (kinumenos, mozgó) nevezték s a tetrachord hangjainak két fő-változatát, mint ők mondták, két melódiafajt (genos) különbőztettek meg a diatonikuson kívül, a chromatikust (), melyben a sorrend egy kis terc és két félhang, pl. a fis f e, azaz: 11/2, 1/2, 1/2 (sőt így is: 13/4, 3/8, 3/8 és [3/2 + 1/3], 1/3, 1/3) és enharmonikust () ezzel a sorrenddel: nagyterc és két negyedhang, pl. a f' e, azaz: 2, 1/4, 1/4. Olyan változat, mint amilyet chromatikusnál említettünk, volt több is, ezek voltak a színezések (chroai) - a harmonikusok elméletében. Természetesen a kanonikosok a tetrachord 4 hangjának a viszonyát méréssel fejezték ki. A diatonikus tetrachord (azaz quart = 4 : 3) osztása szerintük két egész hangot ad (esetenként 9 : 8) s a félhang értéke egy 256:243 értékű (leimma). Azonban tudatában voltak annak, hogy ez a félhang kisebb a valóságosnál, azaz egy tonos felénél. Megállapították, hogy ha az ő 256:243 értékű félhangjukat levágják a normális egész hangból, ennek a húron történt lemetszése után egy 2187 : 2048 hányaddal kifejezhető metszet (apotome) marad vissza, mely csakugyan nagyobb egy félhangnál. Mind a három -ben többféle mérési eredményt hagytak hátra (6 diatonikus, 5 chromatikus és 4 enharmonikus). Közben szerepelnek a mai arányszámok is, pl. 15:16 a félhangra és 4 :5 a nagy tercre. A mérések közül Archytas-nak van legnagyobb érdeme. Látszik, hogy Aristoxenos szimplex hangközelméletéhez képest pontosabb mérésnél (és a gyakorlatban is) pl. a normális diatonikus tetrachord valóságos osztása ingadozó volt, a két egészhang váltakozó nagyságú volt, maga a félhang sem maradt eszerint mindig egyazon értéknek, továbbá, hogy a második egész hangköz volt többnyire a nagyobbik (8:7). A tetrachord - maradjunk általános gyakorlat szerint a diatonikusnál - azonban csak a kiindulási egység volt. A hangsort tetrachordok egymás mellé állításából létesítették. Legelső lépés a tetrachord megkettőzése. A fenti példát véve: e' d' c' h a g fe. Ez az un. oktochord (8 húrhang). Ebben 4 rögzített határhang van (e' c' a f). A pythagoreusok ezeknek a számait (6-8-9-12) felséges aránynak találták, ezt vitték át a bolygók pályájára, ez a 4 szám a -nek arányszáma. Meg kell azonban jegyeznünk, hogy ez a nyolc hangból álló sor a nemzeti hangszeren, a lanton tényleg nem volt meg. A lant csak 7 hangot adott. Hangolása pedig Terpandros előtt e' d' h' a g e d volt. Ahhoz a quarton alapuló rendszerhez és elmélethez képest, melyet eddig kifejtettünk, - hiszen aszerint a hangolás is quartokon és oktávokon alapul: a d' d g, a e e' h és g c' c' f - itt a két alkotható tetrachord e' d' h' a és a g e d két-két határhangja, e' a és a d quintek, quartok csak a közbülső hangok (e' h, d' a stb.). Riemann ezt félhangnélküli quint-rendszernek nevezi (anhemitonikus pentatonika) s azt hirdeti, hogy ez a már primitív népeknél is található melodika megelőzte volna a tetrachord-rendszert. Sőt a d e g és e g a gregorián énekkezdetekben ennek továbbélését, ill. az ősi görög rendszerben a gregorián ének alapjait látja. Ezt az anhemitonikus pentatonikán alapuló sorozatot különben ugyanő a régi enharmoniá-nak is nevezi s ezzel azonosítja Olympos ama találmányát, melyet erről a nagy zenészről emlegetnek, mint aki a 7-hangú skálából önkényesen kihagyta a c'-t és f-et. Riemann még egy másik, későbbről kimutatott archaizáló pentatonikát is megállapít (f' e' c' h' a f e), amelyet, mivel 2-egészhang közök is vannak benne (c' c' és a f), diatonikus-nak nevez s a már említett chromatikus nemet (a fis f e) e kétféle pentatonika (a fis e + a f e) egyesítésének tartja. A folklóré-alap oly találd és az eredmény oly egyszerű, hogy ennek a nézetnek nehéz ellentmondani. Tény azonban, hogy a történileg előttünk álló G.-i hangsor a tetrachordon alapul. Terpandrosról az a hagyomány, hogy a 7-húros lírán újabb hangolást hozott be (c' kihagyása, félhang kerülése, tehát talán e' d' h' a g f e). De végül is az itt adott két diatonikus tetrachordnak megfelelően, utóbb megszerkesztették a 8-húrú lírát. Az oktochord még mindig csak középértékű ahhoz a nagy hangrendszerhez képest, melyet a görög elmélet a hangsorról tökéletes rendszer (systema teleion) néven összeállított. Az e'-e sorhoz fent is (a' g' f' e') és lent is (e d c H) egy-egy diatonikus tetrachordot függesztett, végül még egy legmélyebb hangot (A) (ezért ennek a neve ). Ez az a'-A terjedő két oktáva a görög hangrendszer. Ennek két fajtája volt. Az egyikben, melyet ametabolonnak (változatlan) neveztek, h és a volt az eredeti diatonikus nem szerint, a másikban, melyet metabolonnak (változó) neveztek, h b a, azaz h és a közé beiktattak egy félhangot, ami modulációt tett lehetővé. A rendszer közepe az oktochord. Ebben a legmagasabb hangnak (e') a neve nete () volt, a h-é paramese (), a-é trite (harmadik, - tehát látszik, hogy a húr szerint neveztek és számoltak), h-é paramese (), a-é mese (, - ez volt az egész rendszer sarokpontja, valósággal a mai tonika értelmében s mivel a rendszer a'-A-ig megy, látszik, hogy A-moll jellege volt), a g neve lichanos (, azaz, amelyikkel pendítették a húrt), az f-é parhypate () és az e-ó hypate (). Meg kell mégegyszer jegyeznünk, hogy az ametabolon lényege a h és a közti egész hangkülönbség. Ezt a tényt úgy fejezték ki, hogy az oktochord két fele közt diazeuxis (szétválasztás) van. Ugyanilyen diazeuxis van persze a H és A között is. Ezzel szemben a metabolon d' c' h b kapcsolásmódot összekötésnek s ezt a négyes sorozatot synemmenoi-nak (összekötöttek) nevezték. Mikor az e'-e oktochordhoz fent az a'-e'-t és lent az e-H tetrachordot kapcsolták, mindkét esetben egy-egy közös hang van (e' és e). Ezeknek synaphe (összefűzés) nevet adtak. A négy tetrachordot is külön-külön jelölték meg. Az, amelyikben a mese volt (a-e), t. meson (a középhangok t.-ja) volt, a tőle elválasztott, fölötte álló (e'-h) t. diezeugmenon (az elválasztott hangok t.-ja), az a'-e' legfelsőé t. hyperbolaion (a legfelső hangok t.-ja) és az e-H-é t. hypaton (a legalsók t.-ja). E legutóbbi három hangjára (d c H) ismétlődött a lichanos, parhypate és hypate név hypaton hozzátevéssel, éppúgy, mint az előbbi három hangjára a nete, paranete és trite név, hyperbolaion hozzátevéssel. Természetesen a diezeugmenon-csoportban e' d' c' viseli a nete, paranete és trite nevet, míg a synemmenon-csoportban d' c' b. Ezt a rendszert utóbb még öt tetrachord (18 hang) terjedelemre is kibővítették; ez a 15 hang az egész latin középkorra is kiható teljesítménye a G.-i elméletnek. Óvakodni kell azonban attól a hiedelemtől, hogy a fent adott modern hangelnevezések (a'-A) a görög hangrendszer hangjainak tényleges hangértékeit, abszolút magasságait jelentenék. Mint görög nevük is csupán a húrrendszerben elfoglalt helyüket, a melléjük tett modern nevek is csupán helyüket és szerepüket - görög terminológia szerint -ukat - jelölik. Ezek tetszés szerinti magasságba tehetők át. Az egész rendszer ábrája ez (Reinach szerint): @ Az Antik G.-elmélet imént kifejtett hangsorrendszeréből meglehetősen egyszerű, sematikus, mondhatni mechanikus, úton alkotható meg az Aristoxenosnál kifejtett (de nem általa feltalált) skálarendszer, a görög hangnemek sorozata. Szigorú szabályossága végső rendezés eredménye. Előtte kétségtelenül nagy változatosság volt. Erről tudtak maguk a görögök is. Egy-egy skálafajt mitikus. és történeti neveknek tulajdonítottak, még őriztek régi elnevezéseket, melyek vagy eltűntek utóbb, vagy a nagy rendszer egyes tagjaival azonosultak. A harmonikusoknak a 8 hangra, azaz oktávára terjedő kithara-hangolását figyelembevevő skála-rendszere három alaptípust mutat, melyet ők dór, fríg és lyd nevekkel jelöltek meg. A történeti fejlődésre tanulságos három név ez. Még hallunk itt-ott ión és aeol hangnemről, ami természetes is, hogy volt, mert hiszen a G. és költészet szorosan összefüggött, azonban a mechanikus rendszer ezeket már nem tartalmazta. Az ősi ión skáláról (az enharmónikus nemben) még csak tudunk képet alkotni, de az aeolról már nem, éppoly kevéssé a lokrisiról. Szemmellátható a dúr zene felsőbbsége a többi valódi görög törzsi zenék felett. Ez nemcsak hogy kiszorította a többit, hanem mikor idegen bővülés - és pedig nagymérvű - történt, a vezető szerepét továbbra is megtartatta. A skálák rendszere határozottan mutatja, milyen erős második összetevője az Antik G.-nek önálló nemzeti alapja mellett e keleti hatás. Az Aristoxenos rendszerében alapvető fríg és lyd elnevezések s Olympos neve, akire e fajokat visszaviszik, ennek bizonyítékai. Még vannak nyomok annak megállapítására is, hogy maguk a keleti hangnemek is többféle fejlődésen estek át. Így a lyd hangnem, melynek syntonos (feszes), chalaros (laza) és mixos (vegyes) fajtáiról beszél régi anyag alapján egy kései forrásunk (Aristeides Quintilianus). Ezekből, az eredeti lyd mellett, az utóbbi is szerepel Aristoxenos rendszeréhen, de értelme csak az ősiség ismerete alapján van. Az Aristoxenos-féle 8-hangú oktávarendszer szigorúan a kithara alapján áll, a régebbiekről való hagyományok azt mutatják, hogy azok között egészen eltérő alakú is volt, így az ugyancsak Olymposnak tulajdonított s a syntonolyddel eléggé összevágó, tehát szintén ősi keleti tropos spondeiason: (c' h a f e), mely a tetrachord nagy kihagyásaira mutat, de amelynek a diatonikus dór tetrachordhoz való hasonlósága is szembeötlő. A praearistoxenosi hangnemek rendszerét (ha lehet így nevezni, - helyesebben: példáit, egyes fajait) felsorolja a már említett Aristeides Quintilianus (dór, fríg, [syntono]lyd, ión, mixolyd és chalarolyd, az utóbbi azonban kétes), ezek egyenetlenségein s töredékességén messze felülemelkedik a dór oktochordnak Pythagoras hírhedtté vált 6-8-9-12 arányszámától is támogatott tekintélyén s a -en felépülő igen egyszerű (az őt egész és két félhang egyszerű permutációjával alkotott) skálarendszer. Aristoxenos dór skálája e'-e, fríg skálája d'-d és lyd skálája c'-c terjed. Ennek a három alaptípusnak a hyper- és hypo-hangnemek szerinti kibővítése még további 6-ot eredményez, t, i. csak az alsó tetrachord felső oktáváját kell a felső tetrachordhoz (ez a hyper-faj) és a felső tetrachord alsó oktáváját az alsó tetrachordhoz (ez a hypo-faj) tenni, mindkét esetben diazeuktikus egészhanggal egészítve ki a sort fent, ill. lent. A két új dór skála tényleg benne is van a rendszerben, azonban a hyperdór az ősi mixolyd néven járta s ez h'-h terjedt, a hypodór pedig a-A (az utóbbi áll. az aeol hangnemmel azonos). A hyperlyd nem szerepelt, sem a hyperfríg, melyről azt is mondták, hogy lokrisi. Volt tehát még hypofríg (áll. ión) g-G és hypolyd f-F terjedelemben. A három alaptípus különbsége az, hogy a félhang helye dór hangnemben a 3-4. és 7-8., frígben 2-3. és 6-7. s lydben az 1-2. és 5-6. hang intervalluma, azaz a tetrachordban dórnál alul, frígnél középen, lydnél fent van. A tetrachordon a félhangnak ez a középen és kezdeten való kiszakítása a legfeltűnőbb keleti hatás az Antik G.-ben. Természetes, hogy a három görög , a diatonikus, enharmónikus és chromatikus szerint ezek a hangnemek különféleképen tagolhatók. A három főtípus pl. ez: @ Ezek a görög skálák nem olyan természetűek, mint a mieink. Először is dúr- és moll-skálák közti különbséget a görögök nem ismertek. Ezek az oktávák azonkívül diatonikus alakjukban a közönséges hangsor egyes kiszakított részei s igazi lényegüket pusztán a félhangok eltérő elhelyezése adja, lényegükhöz tehát az (elnevezésül is szolgáló) alaphangok abszolút különbsége nem tartozik hozzá (mint a rendszernél, itt is a fenti modern hangjelölés csak példaértelmű). Egy tekintetben azonban - s ez fontos mozzanat - van hasonlóság a két világ skálaértelme között. A mediáns (terc) és domináns (quint) értelme ugyan ismeretlen a görögők előtt, azonban a tökéletes rendszer mese hangja a skálában a modern tonikához hasonló szerepet játszott. A dór skála a hangja, a mese körül hullámzik az e hangnemben írott dallam. Így az első delfii himnusz g'-g közé helyezhető dór skálájában a dallam központja az itt mese helyzetű c'. A valóságos antik és modern parallel tehát ezen az alapon így fejezhető ki (amit különben említettünk is már): antik dór skála e'-e = modern a-moll a-a'. A tonika középre helyezése természetes szükséglet az egy oktáva keretén belül mozgó kompozícióknál. A görögök megkötöttsége itt ismét a korlátok közötti tökéletes eljárás példája, amit más művészetükben is tanúsítanak. Aristoxenos rendszere magában foglalja a modern zenében oly természetes fogalmát az áttételnek, transzponálásnak. Meg kell azonban jegyeznünk, hogy bár az ó 13 transzponált skálája mind az imént tárgyalt skálák neveit viseli, még pedig 7 szóról-szóra ugyanazt, s a többi is csak éppen és jelzőkkel van még azonfelül ellátva, az Antik G.-elmélet transzpozíciója az egész hangrendszerre vonatkozott. Aristoxenos elméleti eljárása az volt, hogy a mese-t a-tól félhangonként emelte a'-ig s így 13 rendszert kapott, melynek középső oktáváját az e'-e diatonikus dór alapskálára vonatkoztatta, Mivel Aristoxenos az a ais h c' cis' d' dis' e' f' fis' g' gis' a' mese-sorozatról azt tanította, hogy a dór a után egy-egy egész hangmagasságban vannak az alapjelentőségű fríg és lyd mesé-i, ezek a hangok h és cis, a lydtől a mixolyd félhang távolságra van, tehát ennek mesé-je d', a hypodór, hypofríg és hypolyd transzponált rendszerek mesé-i egészhangközökben így jönnek egymásután: e, fis, gis. Dynamis-uk szerint ezek a hangok mind mesé-k, ellenben thesis-ük szerint e hypate meson, fis parhypate m., gis lichanos m. stb. az eredeti diatonikus dór skálában, azaz az eszerint hangolt kitharán. Görög zene <<3>> Ez az elméleti eljárás t. i. a gyakorlatban nem volt más, mint az e'-e középskála két határhangja közé eső húroknak más és más hangolása, még pedig először a fent tárgyalt 7 alapskálának megtelelően, Aristoxenos ezeket tekintette primereknek, de koncedálta még további 6-nak felvételét is, melyeket a határhangoknak félhanggal feljebb- vagy (ez felfogás dolga) lejjebbhangolásával kapunk. A 7 elsőrendű görög transzpozíciós skála megállapítása egyik legvitatottabb pontja a modern kutatásnak az Antik G.-elmélet terén. Bellermann azon nézete, hogy a görög skálarendszer alapja a hypolyd (= a-moll), teljesen eltérő eredményhez vezet Riemann tételéhez képest a dór skála alap (a-moll) jelentőségéről. Míg pl. maga Th. Reinach is ezen a ponton Bellermann nyomán a 7 alapskálát az (a-moll) hypolyd kivételével 1-6 b- és mollskálának mondja s a többi 6-ot #-eseknek, addig Riemann a 7 közül a dór a-mollon kívül. a mixolydet 1 b-s (d-moll), a többi 5-öt pedig 1-3 #-es mollskálának találja és nála a többiek b-sek. A transzpozíció természetesen nemcsak a diatonikus, hanem enharmonikus és chromatikus nemben is megvan. Ez a hang-, hangnem-, hangsor-, skála- és transzponálás-elmélet a Kr. e. 4. századra teljesen készen volt. Ugyancsak megvolt a hangjegyírás rendszere is, a parasemantike ([szöveg] mellé való jelrakás). Ennek feltalálójául Terpandrost is emlegetik, hihetőleg azonban jóval későbbi a 7. századnál. Bizonyos jelek az enharmónikus virágkorára (G--t. század) mutatnak. Fő vonása az Antik G. hangjegyírásának, hogy külön jelrendszer volt az énekhang és külön a hangszeres kíséret számára. Ebből a korszakból nincs egyetlen emlékünk sem, de mindkét jelrendszer ebben a korszákban jött létre. Sőt a hangszeres zene jegyei messzi mullból erednek. Lényegében mindkettő azonos, t. i. egyszerűen a görög abc betűjelei, azonban a hangszeres zenéi eltorzított alakú betűk (ez régiségűk egyik jele), míg az énekéi a rendes klasszikuskori feliratok (ma azt mondhatjuk legérthetőbben: nagy) betűi. A kettő közötti korkülönbséget mutatja azonban még a kettő közötti az a másik lényegbeli különbség is, hogy a zenei hangjelek diatonikusak, az énekhangjelek pedig enharmónikus-chromatikusok. Vannak, akik a rendszer végleges rögzítését Archytas-nak tulajdonítják. A két rendszert a görögök maguk külön szóval nevezték meg, az énekhangjegyrendszert lexis-nek (), a hangjegyes zene rendszerét pedig krusis-nek () nevezték. A kétféle hangjelrendszert persze külön alkalmazták. Későbbi emlékeink közül csak egyik jelöl hangszeres kíséretet, de ismerjük az egész jelrendszert. Mi ezt itt ábrázolása nehézsége miatt egészében mellőzzük, csak annyit mutatunk be belőle, hogy pl. Z' (fis"), Z (fis'), N' (e"), N (e), K' (ais'), K (ais), F (fis), E (H), H (A) hangot jelölt. Az énekhang rendszerének bemutatása egyszerűbb. Egy 9-húrú kithara (a és h között b = ais-szal) terjedelmére (f') e'-től (f) e-ig oszlott el a görög abc 24 betűje A-^(Omega)-ig, még pedig - s ez ennek a görög jelölésmódnak szellemes, csak éppen nehézkes, de az enharmónikus-chromatikus jelölési elvből eredő természetes sajátsága - egy-egy félhangközre 3-3 jel, azaz: @ Ez a hármas jelcsoport enharmónikus ebben az itt adott alakjában, chromatikus, ha az első betű át van húzva, azaz ekkor félhanggal magasabb jelentése van. Diatonikus sorban csak a második kettő szerepel. A jelcsoport döntő eleme a harmadik jel, mely egymagában is áll, ha nincs félhangkapcsolata, tehát pl. a két dór tetrachord határhangjainak, azaz az e'-h és a-e jelölésére. E szerint: @ stb. A 7 klasszikus transzpozíciós skála közül a 6 keresztesből pl. a dór egészben így van jelölve: @ A további 1 (mixolydnél) s a többi 6-nál, melyek b-sek, a jelcsoportok kombinációja történik. A b ugyanis h és a közé esvén, a két szomszéd csoportot egymás mellé téve @ az első csoport középső jelét kihagyva, a b jeléül NO^(Pi)-t kapjuk stb. Így a mixolyd transzpozíciós skála jelölése ez volt: Ezen a középoktáván felül és alul még egy-egy oktávát jelöltek, a felsőt egy-két segédjel (betűkombináció, vagy fordítvaírás) alkalmazása mellett A-O, a betűk mellé tett vonásokkal (A' B' ^' = f" e"), az alsót pedig többnyire felfordított vagy alakított betűkkel (pl. @ = e dis). A skálák leéneklésénél gyakorlás közben, a solfége-ben, a görögők is alkalmaztak bizonyos szolmizációs szótagokat. Riemann megállapítása szerint ez a @, @, @, és @ szótagokkal történt és pedig úgy, hogy két egymásmelletti félhangot (felülről lefelé) @ és @ szótaggal, egészeket @ és @ szótaggal énekeltek. A dór tetrachord hangjai eszerint: a g f e: @ @ @ @. Ez az eljárás folytatódott a Bizánci G.-ben s a nyugati középkori zenében. Külön jel a hang időtartamára nem volt, mert a görög zene vokális jellege mellett ez a mozzanat az éneklendő szótag időtartamával esett egybe; ezért a versritmika jeleit alkalmazták, azaz a jeltelenség egy időegységet, a betűk fölé tett időegységet jelentett. Ha egy szótagra több hangot kellett énekelni, @ hyphen () nevű jelet alkalmaztak. Egy vagy több pont is szerepel az énekhang mellékjelei, ritmikus jelei kőzött. Ennek az értelme kétséges, talán erős iktust jelez. Ez átvezet bennünket a G. ritmusának kérdéséhez. Többszőr is említettük már az Antik G. vokális jellegét. Az orchesztikával való összefüggése valóban másodrendű (az úgyis a hangszeres zene körébe tartozik) a szöveggel való összefüggéséhez mérve. A görög teoretikusok mindjárt a hangról szóltukban nagy nyomatékkal mutatnak rá arra, hagy a zene a szöveg értelmét nem homályosíthatja el. Valóban alá volt rendelve a szövegnek. Nyilván ez az oka annak is, hogy az Antik G.-ben nem fejlődött aki a polyphonia sem. Ellenpontnak az Antik G.-ben semmi nyoma, az unisonon s az antiphonián, azaz két karnak (pl. férfi- és gyermekkarnak) oktávokban való éneklésén kívül, továbbá egy bizonyos fajta díszítésen, a melódia egyes énekelt hangjai előtt vagy után a hangszernek egy-egy betoldott hangján kívül, más díszítés sem igen volt. Erőteljes, melodikus volt az Antik G. a szöveg alapján. Az első, ami ezen a ponton figyelemreméltó, a mi modern érzésűnktől és tapasztalatainktól elütő, az, hogy a görög nyelvnek már a hangsúlya is zenei volt, a hangsúlyozott szótag nem erősebb ejtésben, hanem tényleges hangmagasságban különbözött a hangsúlytalantól. Ami már most a szorosan vett ritmuselemeket illeti, az antik görög nyelv ritmusalapja, a szótagok hosszúságának mérése teljesen érvényesült a zenében is. Mivel a ritmus időtartamok elosztásában megnyilvánuló rend, a tartam mérésére egységet kell találni, Aristoxenos a (, azaz ) fogalmát alkalmazta, egészben egy rövid szótag időtartamát. Zeneileg azonban ez a fogalom relatív, mert a tempótál ( = menet) függ. Modern egyenértéke a nyolcad-hangjegy. Többszöröseiről hangjegyekre s pauzákra (chronos kenos = üres idő) már szóltunk a hangjegyírásnál. Az egész verstant, lábak és strófák szerkezetét e helyen nem fejthetjük ki. Bizonyos az, hogy a nagy romos- és lírai költők újításai a lábak, s kezdeményezései kolon-(tag)-ok, szisztémák, strófák terén zenei frázisoknak és rövidebb s hosszabb periódusoknak felelnek meg. =1 zeneiség az arsis (emelés) és thesis (letevés) fogalmaiban is megnyilvánul. A zene tagolására a láb dobbantását (krusis) alkalmazták; ehhez a lábfejet emelni kellett s leereszteni. Ez azonban nem azonos a modern verselés iktusával, som a modern zene ama tulajdonságával, hogy az ütem erős résszel kezdődik. -@@ és @@- a görög verselésben és a G.-ben egyformán lehetséges kezdet, Innen van az is, hogy az <ütemelőző> (Auftakt), az annkrusis a G.-ben önálló frázis és nem vonják a kővetkező első nyomatékos részhez. A zeneiség tette lehetővé a görög lírában a (mérték) fogalmán át az egyenetlen időegységű lábak egy sorba, vagy éppen periódusba való összefűzését. Semmiesetre sem állíthatjuk, hogy e tekintetben minden tisztázva volna; így pl. synkopák és pauzák felvétele olyan esetekben, mikor a természetes skandálás. azaz közönséges rövid és hosszú szótagok felvétele nem oldja meg a ritmust, nagy vigyázatot kíván. Féktelen szabadságról beszélni pedig a görög művészet egyetemes elvei mellett éppenséggel lehetetlen. Az egyszerű dalstrófákat messze túlhaladva, a tragédia vagy dithyrambos és győzelmi énekek hatalmas kardalai mutatják legvilágosabban, milyen mértékben függött a G. a költői kompozíciótól. Maga Aristoxenos mondta, hogy a szövegrész a férfi és az énekrész a női elem a G.-ben. Ebbe az alárendelt szerepbe csak a görög költészet csodálatos magassága mellett nyugodhatunk bele modern érzésünkkel. Emancipációs mozgalmak mindenesetre voltak: maga Euripides is tett Ilyen kísérleteket; az itt kifejtett elv azonban ebben a korszakban - változatlanul érvényben maradt. Új idők következnek be különösen az un. új dithyrambos- és különösen a nagy aulos-szólók komponálásával. Ezt azonban maguk a görögők, különösen Aristoxenos, ez a rosszkedvű () dekadenciának fogták fel. Most ennek a fejlődési fázisnak rövid összefoglalására kell áttérnünk. - 2. A Antik G. - (Kr, e. 4. - Kr. u. 4. század.) - A zene sem kivétel a görög irodalom s egyéb művészetek hellenisztikus-kori fejlődésének szabályai alól. Új célok, új feladatok, új megoldások foglalkoztatták ezt a hol idylli apróságokban, hol barokk méretekben kedvét lelő, mindenképen nagy, mert tudatosan újító kort. A zene szempontjából ez a kor már több pozitívumot nyújt az eddiginél. Néhány emlékűnk ebből az időszakból való. Az <új> dithyrambos és <új> nomos költő-komponistái, Phrynis tanítványa, Timotheos, Philoxenos és Polyeidos (Kr. e. 5-4. század) számítottak az új irány vezérképviselőinek. Philoxenos magánáriákat alkalmazott a dithyrambosban, Timotheos pedig a nomosban karénekeket. Zeneileg legfontosabb mozzanat a strófaszerkezet helyett az egész szöveg végigkomponálása. A klasszikus korhoz való különbséget mintegy szimbolizálja a hangszerek érték- és szerepbeli hangcseréje: az aulos előtérbe lépése s az auletes-nek a didaskaliákban nemcsak felemlítése, hanem nevének végül a költő neve elé való helyezése. A zene önálló értékelése ez, azaz a kitharodia és aulodia mellett a kitharistike, de mindenek fölött az auletike érvényesülése, oly külsőségek kíséretében, melyek ezt a különben is erősen mai világunkra emlékeztető kort a mai értelme művészet korává bélyegzik. Vége a cégi egyszerű melódiavezetésnek (variációk jelennek meg), a kithara korlátolt húr számának (valamikor Spártában Terpandros -nek talált 8.-k húrját állami beavatkozással vágták le, 9-nél többre nem is emelkedett a klasszikus korban a húrok száma, most pedig felemelkedett 15-ig s még azon felül is), megjelenik a melódia felcicomázása, a változatos hangnem-használat, a hangszeres kíséret túltengése, nagy kompozíciók (ritmikai csodateljesítmények) helyett széttördelés, nemes, felemelő hatás előidézése helyett érzékcsiklandozó hatásvadászat. Az új irányt ezekkel a kissé kemény szavakkal dekadenciának minősítették maguk a görögök s ítéletükből mi is elfogadhatjuk az abszolút újszerűséget, velük szemben azzal a különbséggel, hogy a zene felszabadulását mi kétségtelenül helyeselhető fejlődési iránynak tekintjük. Az egész Antik G. területén aligha lehet ezen felül további fejlődésről beszélni. Ismét olyan okokból, melyek a görög szellemi életben egyetemesen megtalálhatók. A görögség hellenisztikuskori önálló iránya megtört a Kr. e. 1. században kezdődött archaizálással, klasszicizálással, mely gyöngébb és erősebb hullámlökésekben ismétlődött az antik kor végéig. Egyik erősebb reakciós kör - irodalomban és szobrászatban - a Kr, u. 2-3. század. Éppen ebből az időből való zenei emlékeink (Mesomedes himnuszai is) affektált egyszerűségükkel, egészen archaikusak. A zene előtérben állása azonban az ókor utolsó nagy drámai műfajában, a pantomimusban egészen kézzelfogható még. Ott a szöveget már csak éppen mellékesen elmondják, egyébként a produkció súlypontja a táncon és a zenén van. Az előbbi korszak tárgyalásánál, a hangrendszerről előadottakat alapul véve, itt most csak az utóbb tett változtatásokról kell szólanunk. Aristoxenos maca (Kr. e. 300 körül) tulajdonképpen ennek a karnak a képviselője. A hellenisztikus kor egyik főtípusa ő, tudós kutató és rendszerező, mint tudjuk, az egész előtte colt anyag feldolgozója. Az ő kijelentései gyakran adnak felvilágosítást a történeti rendszer korszerű változásairól. Rajta kívül elméleti és történeti zenei szakműveknek s egyéb fajtájú, de alkalmilag zenével foglalkozó műveknek egész hosszú sora áll még rendelkezésünkre ebből a 8. századból, hogy konstatálhassuk a gyakorlat és elmélet változásait. A három nagy , a diatonikus, enharmonikus és chromatikus, gyakran cseréltek szerepet az idők folyamán: Az enharmonikus nem 1/3 és 1/4 hangú bizarrságai a klasszikus kor gyönyörűségei voltak (ez az alapja, mint láttuk, a hangjegyírásnak is). A elfordultak tőle a gyakorlatban, az elmélet és kutatás maradibb álláspontú szakértői azonban nem győzték ismertetni s ajánlani. A chromatikus hangfaj, melynek érvényesülése különben előbb nehezen ment, jórészt felszínen maradt, annál is inkább, mert kombinálható volt a diatonikussal. Az 5. században az enharmonikus mellett háttérbe szorított diatonikus hangfaj régi érvényéhez jutott. A nüanszok, a -k tana ebben a korban érte el a harmonikusoknál teljes kifejlését. Ezekről már szólottunk. A nagy hangrendszer, a systema csupán elnevezésében szenved változást. Az ametabolon és metabolon jelzők értelme helyet cserélt. A 3 synemmenon (d' c' b) hanggal kiegészített rendszert nevezték ametabolonnak (változatlannak), mert alapskálának fogták fel s a transzponáltakkal állították szembe, melyek tehát metabolonok, változtatottak. Ez végeredményben nem volt lényegbevágó. Lényegesebb a következő. A kithara húrjainak szaporítása állandóan a felső regiszterben történt. A 10. húr f', a 11. g', később gis' hangolású volt. Ezáltal a régi rendszer határ- ill, főhangjai (e', h, b és a) hangolásukat megtartva nevet változtattak (a mese-ből parhypate, e' pedig nete-ből trite lett) s a régi quarthangolás quint-sorozatnak adott helyet. Jóval nagyobb a skálák (tonos-ok) terén történt változás, legalább is az eredetiek számában és nevében s a transzpozíciók megítélésében. A hét alapskála száma a gyakorlatban állandó csökkenést sejtet. A dór és fríg skálafajok uralkodnak egészben véve legerősebben, aminthogy elméletben is volt olyan irány, mely erre a két alapskálára akarta az egész rendszert visszavezetni. Aristoxenos skálaáttételei sokféle változtatáson estek át. Hét legtermészetesebb s legrégibb transzpozíciója mellett maga is főbb egyéb lehetőséget is felvett, a későbbiek (a két oktáva felvételével s a diatonikus, enharmonikus és chromatikus nem összesítésével) 3 X 15 = 45 transzpozícióról beszéltek s a középhang fekvés ötös csoportját dór, ión, fríg, aeol és lyd nevekkel jelölték, a magas változatokat hyper, a mélyeket hypo megkülönböztetéssel. Az ián és aeol nevek itt persze történeti összefüggés nélküli irodalmi archaizálások. Hogy az összes transzpozíciók használatban - lettek volna, arról természetesen beszélni sem lehet. Valóban tudjuk s az emlékek is tanúsítják, hagy ez a szám korlátolt volt. Ptolemaeus (Kr. u. 2. század) csak Aristoxenos hét transzpozícióját ismerte el. Ez öröklődött át a középkarra is nyugaton (mint minden, ez is Boëthius közvetítésével) s a hét egyházi skála ugyanezen neveket viseli (azzal a sajnálatos hibával, hogy az antik mese-ket véve kiindulási pontnak, a hypodór kivételével, mely összeesik a kettőben, a középkori hét skála elnevezése teljesen fordítottja a görögnek [l. Egyházi hangnemek]). Melódiakomponálás és ritmika tekintetében, szöveghez kötött zenét tartva szem előtt, megállapítható ebben a korban - most már az emlékekből, - hogy a görög nyelv egykori (pl. a Kr. e. századokban még uralkodó) zenei hangsúlya a dallam hangjainak magasságára is irányadóul szolgált, ill. a zenei hang magassága egy szó szótagjain nem haladta meg a hangsúlyozottét, egy utolsó szótagon álld (tompa) hangsúly alacsonyabb zenei hangot kapott a következő szó hangsúlyos szótagjáénál és a hangsúlyjegyű szótag két hangja eső volt. A Kr. u. 2. századi zenei emlékek (Mesomedes) ezeket az, elveket már nem követik, ami arra mutat, hogy a zenei hangsúly átalakult a mai dinamikussá. Mint valami irodalomtörténetet, ide kell függesztenünk egy rövid Antik G.-emléktörténetet. 1. Az Antik G. legrégibb kétségtelen hitelű emléke Euripides Orestes-ének egy karénektöredéke énekre és hangszeres zenére, kb. Kr. e. 408. Enharmónikus-chromatikus hangnemű, lyd hangnemben írott darab, mely ugyan régies jellegű a -hez képest, de az euripidesi s a dráma végső fejlődési fokán alkalmazott drámai zenének, sajnos, csekély terjedelmű emléke. A hangszer-zene csak egy- egy oktáv hanggal vágott bele az énekbe (szöveg: , ének a 3 utolsó szótagra: A A Gis hangszerkíséret az utolsóhoz; gis stb.). 1a. Pindaros I. pyth. ódájának kezdete () egy diatonikus (fríg skálájú) ének- és zenekompozíció, talán jogtalanul, de még mindig gyanús. 2. Apollón-himnusz Delphiből (un. ) ismeretlen szerzőtől, kb. Kr, e. 138. Váltakozva diatonikus és enharmónikus hangnemű, fríg és hypodor skálában irt darab (h-moll). 3. Apollón-himnusz Delphiből (un. ), az athéni Limenios, Thoinos fia kompozíciója, Kr. e. 128-7. Ez a hosszú darab több, vagy 8 töredékben maradt ránk (mint az előbbi, összetört feliratos kövön). Nem egységes, lyd-, hypolyd- s hypofríg-skálák (4, 5 és 3 #) váltakoznak benne, azonban diatonikus hangnemű. Hangszeres kíséret is tartozik hozzá. 4. Seikilosnak egy, az élet mulandóságát sóhajtó skolion-t tartalmazó sírfelirata Trallesből (Kis-Ázsia), talán a Kr. u. 1. századból. Diatonikus hangnemű, hypofríg (ion) skálájú, alig pár soros, de teljes, gyönyörű kompozíció, mely kövön maradt fenn, de pontos hosszúság-, ictus- s összekötő (hyphen)-jellel. 5. Himnusz a Múzsára, kitharodikus bevezető ének, szintén kb. a Kr. u. 1. századból. Diatonikus, lyd-skálájú dallam, mely ősi archaikus fohászú részt (talán anhemitonikus pentatonikában) tartalmaz. 6-7. Mesomedes himnuszai, egyik Heliosra, a másik Nemesisre, kb. a Kr. u. 2. századból; diatonikus, friss karakterű lyd-skálában. Feltűnő archaikus egyszerűsége, ami különben az 5.-re is jellemző s ezért egyesek (pl. Riemann) ezt is Mesomedesének tartják. 8. A Berlini Múzeum egyik kontrapollinopolisi papyrusa; kb. a 3. századból Kr. u., egy hellenisztikus-római ének- és zenealbum töredéke: 3 ének- (kettő meghatározható: paian és tragédiából való panaszdal, Tekmessa Aias holttestéténél) és 1 zenetöredék. A paiant egyesek (Wilamowitz nyomán Reinach) Mesomedesnek tulajdonítják, akire a hosszú szótagokkal készült vers és a Nemesis-himnuszra emlékeztető menet utal. A paian és a zenedarab diatonikusak, a tragikus darab skálája már bizánci chromatikára emlékeztet. 9. Az oxyrhynchosi keresztény himnusztöredék, kb, a Kr. u. 3. századból, tisztán énekhangra; különös véletlenből lezárja eddigi fejtegetéseinket az Antik G.-ről és átvezet a keresztény görögség zenéje vizsgálatához. Még tökéletesen Antik G. jellegét mutatja ez a darab (diatonikus, hypofríg), a ritmusa is szótaghosszúságon alapul, - kétségtelen bizonyíték amellett, hogy az első keresztények egykori zsidó énekei a görög műveltséggel való összeolvadás ideje óta átadták helyűket a legmagasabb Antik G.-i gyakorlatnak. Ez a darab lehetne önálló kompozíció is, de lehet, hogy csak régi melódiára készült új szöveggel van dolgunk. Ezek az emlékek megerősítik a fent előadottakat a hangnemek időnkénti váltakozásáról (látszik, mint tűnnek el az enharmónikus és chromatikus nemek s marad a diatonikus hangfaj, a skáláknak végül dór és fríg fajtákra való korlátozódása). Látszik, hogy Aristoxenos megállapításai döntők maradtak az egész Antik G.-re. Az 6 rendszere minden későbbi elmélet, történeti kutatás és gyakorlat alapja s az összekötő híd - Boëthius utján - a nyugati egyház zenéjéhez s külön, közvetlenül a görög hagyomány folytonosságában, a keresztény görög középkor zenéjéhez, melynek vázolására most áttérünk. Fel kell azonban említenünk még előbb egy másik olyan mozzanatot, mely a jövő kapcsolatok szempontjából nevezetes. A népies G. ókori élete teljességgel ismeretlen előttünk. A középkori szintén. Annát kitűnőbben ismerjük a rendkívül gazdag újgörög népi, főleg tánczenét. Ez utóbbi egyik-másik fajának nagy régisége minden kétségen felül áll. A legnagyobb ősiségű s ma is ismert geranos ()- táncnak s - ami a legnevezetesebb - a syrtos-táncnak (Láncszerűen összefogózott táncosokat egy vezető) neve a Kr. u. 1-2. századból parosi feliraton maradt fenn. Ehhez a tánchoz szöveg és zene is tartozik. Ez ismét kézzelfogható bizonyíték az egész G. egységére. - II. Bizánci görög zene. - (Kr. u. 325-). - A középkari görögség zenéje összes vonatkozásaiban éppoly kevéssé tárgyalható, mint az ókorié. A népies zene vizsgálatát mellőznünk kell anyag hiányában (ez csak a III. fejezetben, mely az Újkori G.-ről szól, lesz lehetséges), aminthogy egyáltalán mindent, ami világi zene. A Seikilos-kolionhoz hasonló zenei emlék nem akad itt. Hogy mind a kettő volt, természetesnek kell mondanunk, de azt is meg kell állapítanunk, hogy az emlékek hiánya nemcsak a véletlen műve, hanem a zenének az új, keresztény görög művelődésben elfoglalt, a pogánytól lényegében különböző helyzetéből folyó természetes következmény. A zene nem a legmagasabb szellemi kiképzés elengedhetetlen kelléke többé az egyénnél és immár nem a közösség legnagyobb élményeinek egyike. melynek gondozására s vizsgálatára államférfiak, bölcselők, szakférfiak és virtuózok fordítják figyelmüket. A szellemi vezetést az új világban az egyház veszi át transzcendentális elveivel, s ennek a szerepcserének áldozatául esik az Antik G. világi része. Olyannyira háttérbe szorult, hogy nincs ismeretűnk róla. Az egyház azonban a zenét a maga céljaira igénybevette s a maga módja szerint naggyá tette. A középkori, bizánci G. egyházi zene. Mint ilyen, a változhatatlan egyház sorsával összekötött intézmény, természetesen végeszakadatlan. Elvben a Bizánci G.-nek mint egyházi művészetnek kora máig tart, aminthogy végső formáját csakugyan a 19. század elején nyerte. Mint ahogyan kezdeteinél - az oxyrhynchosi papyrus tanúsága szerint - az Antik G.-re épült a keresztény görög egyházi zene, ugyanígy támaszkodott újabb időkben az egykorú, modern európai zenére; közben azonban, közel másfélezeréven keresztül, a bizánci élet szigorú körülhatároltságában a Kr. u. 4.-19. században egy sajátos elvű és stílusú zenegyakorlat virágzott. Görög zene <<4>> A közép görög műveltség sajátos jelleméből folyik, hogy ezt az abszolút értékű, önelvű történelmi fejleményt - bár kevésbé, mint az irodalomban - keresztezte egy ésszerűtlen archaizáló törekvés, szerencsére csak a szakirodalomban. A G. szakirodalmának bizánci kori képviselői: Suidas (10. század), Michael Psellos (10. század), Pachymeres (13. század), Bryennios (19. század), bár koruk zenéjére is vetnek néha egy-egy pillantást, egészben mégis az antik elméletek ujrafeltálalói. A középkori egyházi G. olyan önálló szakirodalmat nem termelt ki maga körül, mint az Antik G., lényegét felfedezni éppen azért később nagy munka volt, - ezen azonban alig lehet csodálkozni, hiszen az alapul szolgáló fő szövegfajt, a himnuszt is sok ideig prózának tekintették. Az oxyrhynchosi lelet megbecsülhetetlen értéke az Antik G. és a keresztény görögség zenéje szakadatlan folytonosságának igazolása. Ebben kézzelfogható a pogány görög szellemi teljesítmények - s ezek kőzött a zenei rendszer - átvétele a nagyműveltségű keresztény elemek részéről. Több példánk azonban nincs. Csak éppen e darab nyomán kell elképzelnünk, milyenek voltak azok a himnuszok, melyeket az egyiptomi nagy városok (pl. Alexandria) keresztény egyházaiban énekeltek. Mint a korai bizánci képzőművészetben, a zenében is kézzelfogható e darab révén a hellenisztikus elem behatolása. A kereszténység azonban keleti, eredetére zsidó. A keresztények első énekei s himnuszai természetesen a zsidó szertartásban szokásos énekek vagy azok utánköltései voltak. Már Pál apostol s egyéb első keresztény, sót pogány írók (az ifjabb Plinius) beszélnek erről. Ezeket, az első keleti kapcsolat jeleit, nem ismerjük. Egyéb, görög eredetű darabunk sincs, de a magas hellén szellemiség átvétele idejéből jól tudjuk, hogy nemcsak az oxyrhynchosi nemes menetű zenét vette át az egyház, hanem a világi zene különböző nemű, még egészen könnyű, sőt népszerű, szinte frivol változatait is. Methodios (4. század) a bibliai szüzeket olyan szerepelteti, mint amilyenről Platon irt s a szüzek karéneket énekeltek, refraines strófákat. Talán hangszeres kísérettel. A legnagyobb hatású eretnek-szekta fejéről, Areiosról azt írják (éppen, mert ellenséges érzületű a forrás, kifejezései túlzottak lehetnek), hogy tévtanait énekekben csempészte be a lelkekbe, melyek a színház, csapszékek és hajóslegények nótáira mentek. Nem csoda, hogy az ortodox egyház, különösen a túlzók, a szerzetesség, a pusztai remete-elem, eleinte minden (szabadabb) zenével szemben állást foglalt. Mivel az irodalom a világi, közönségesebb viszonyokat részben az általános teológiai érdeklődés, részben archaizáló nyelvi és stílustörekvések folytán elhanyagolta, a világi zene végleg el is tűnik szemünk elől. Az egyházi ellenben s mellette - a keletromai császárság intézményének és Konstantinápolynak a birodalom központjává s utóbb megszemélyesítőjévé válásával - az előbbi kiegészítéséül a császári udvarban gyakorolt, félig szakrális, de mindenesetre igen ünnepélyes, mondjuk udvari zene: ismeretesek. A nagy keleti művelődési központok egyházai (Jeruzsálem, Alexandria, Antiochia, utóbb a főváros is) ugyanis a zenét, az éneket a liturgia lényeges részévé fogadták, a bibliai zsoltárok, himnuszok s előírások követésében. Az egykori primitív közös éneklés helyére karok (rendesen gyermekkarok, de férfi- és gyermek vegyeskarok is voltak s ezek antifónikusan énekeltek) és szólisták éneke lép s ez az ének már művészi formát ölt. Az első idők zsoltárénekei még csak abból álltak, hogy a bibliai szöveg (stichos) után a kar egy (troparion) énekelt, ezt a tropariont azonban utóbb szövegben és dallamban mind önállóban készítették s a zsoltártól függetlenül adták elő. Ez nem görög találmány volt, hanem keleti, még pedig szíriai. A görög kereszténység itt átvevő fél volt, aminthogy a bizánci művelődés művészi elemeinek második rétege általában keleti. A zene egész területén döntővé vált a keleti hatás. Az egyházi és udvari szertartás zenéjében teljesen eltűnt a hellenisztikus hagyomány. Midőn létrejött a (jeruzsálemit végleg háttérbe szorító) két fő misetípus, a kappadókiai nagy Szt. Basileios (4. század) és a konstantinápolyi aranyszájú Szt. János (9. század) alkotása, az első a jan. I-i és bizonyos ünnepnapokra való, a többi a rendes vasár- és ünnepnapok rendes miséje, minden időkre megalapozódott és megörökítődött nemcsak a görögség, Hanem az ortodox hitet felvett összes (nyugatÁzsiai, észak-afrikai és kelet-európai [főleg szláv]) népek művelődésének egységes és változásnak már csak kevéssé alávetett, így még sok századdal utóbb újabb keleti, a 16. századtól kezdve török, majd a legutolsó századokban nyugati hatást mutató zenéje. Különös párhuzamosságok ötlenek szembe az Antik G. és a Bizánci G. kőzött. Először is mindkettő főleg vokális zene. Az előbbi mellett ugyan kezdettől fogva megvolt a hangszeres zene, erre külön hang-. jelölési rendszer is volt s a fejlődés menete éppen a tiszta zene mind teljesebb önállósításában nyilvánult, az utóbbi mellett ellenben csak egészen csökevényes volt a hangszeres zene, ennek jelölésére külön hangjegyírási rendszer nyilván sohasem volt, reánk semmiesetre sem maradt. Másodszor a hangszerek mindkét nagy periódusban csekélyszámú alaptípusúak. Az Antik G. fő hangszere kettő: a lant (kithara) és a síp (aulos), a Bizánci G.-ben csupán az orgona játszik némi szerepet, az egyházi ének mellett szigorúan véve még ez is hiányzik, csupán az udvari szertartásokban alkalmazzák. A kithara és aulos, mely a hellenisztikus idők egész zeneprodukcióját végigkísérte, nyilván az utolsó önálló virtuóz- és színházi, főleg pantomim-zenének az egyház által (végleg a laodikeai zsinaton [7. század]) történt megsemmisítésével eltűnik. Mint a síp, az orgona is keleti átvétel. Első nyomaival, a vízhajtású (organon, ezért ) említésével, sőt leírásával, tehát használatával már a hellenisztikus udvarok gyakorlatában találkozunk (Kr. e. 2. század). A bizánci időkben, légfújtatásos rendszerű változatában, ez az udvari szertartások alatt énekelt dallamok kísérő hangszere. Jelentősége azonban alárendelt. A Bizánci G. még tökéletesebb mértékben vokális, mint az Antik G. - s a szöveghez és nyelvhez még erősebben kötött. A görögség két nagy zenei korszakának összefüggése, a nyelvhasonlítás paradox hangzású tételét alkalmazva, különbségűk tökéletes törvényszerűségén alapul. Az Antik G. lényeges tulajdonságai: a nyelv zenei hangsúlya és a költészet ritmikai rendszere. A Bizánci G. eltérése a másiktól ennek a két alappillérnek megváltozására megy vissza. A görög nyelv zenei hangsúlya a Kr. u. századokra eltűnt s helyet adott egy előttünk, nyugatiak előtt megszokott, hangerősségen alapuló, nyomatékkal kifejeződő hangsúlynak, mely csak a hangsúlyos szót teszi egyedül hosszúvá, a többit közepes időmértékű rövidnek hagyja. Ezzel megszűnt a hosszú és rövid szótagok mérésén alapuló ritmizálás. Nincs többé (mérték), nem történhetik más, mint szótagszámolás. A bizánci ritmika formulai nem @-, -@, @@-, @@-@ stb., hanem ! . . . ! . . Ezt az új művészi elvet, az un. hangsúlyos és szótagszámoló ritmizálást azonban már készen vették át a bizánci görögök keleti tanítómestereiktől, a szírektől. Az alap maga megvolt a megváltozott nyelvi viszonyokban; a művészi felépítmény idegen hatás eredménye. Az egész Antik G.-i hangrendszer, bár a korai bizánci időkben történtek igen jelentós összefoglalásai (Alypios, 4. század s az egész - nyugati - középkorra döntő hatású Boëthius, 5-6. század), a teljes keleti orientáció mellett természetesen eltűnt s vele együtt az Antik G. hangjelölési rendszere is. Új elvek s új hangjegyírás keletkeztek. Ezt az utóbbit a bizánci görögség egyik legfigyelemreméltóbb, önálló, az ókortól független teljesítményének kell tekintenünk. Ennek a jelbeszédével újabb világba nyerünk betekintést. Ez a rendszer, bár eredete, részletkérdései távol állanak a tisztázástól, szintén keleti eredetre mutat s ezt- az eddigiek után természetesnek is kell találnunk. A bizánciak hangjegyírása csak énekhangra vonatkozik. Azonban ezen a körön belül náluk is kétféle rendszer volt. Az evangéliumi részletek recitativ éneklő hangon tartott felolvasási módja jelölésére az énekhangok jeleitől eltérő jeleket használtak. Végül, az Antik G.-nek a közősség szempontjából való nagy jelentőségéhez és reprezentatív ünnepi alkalmakon való vezető szerepéhez fogható a Bizánci G.-nek is emelkedett, ünnepi s egyetemes jellege, melyet a szent, egyházi és császári palotai szertartásokban való alkalmazása biztosított számára. Az egészen alsó, népies áramlatnak, mint (sajnálatosan) ismeretlen tényezőnek figyelmen kívül hagyásával röviden említenünk kell a császári szertartások zenei részét, melyet Konstantinos Porphyrogennetos 10. századi bizánci császárnak különösen udvari szertartáskönyvéből s utazók leírásaiból jól ismerünk. A keleti eredetű keltós-kar a nép két fő politikai pártjának, a -nek és a -nek külön előadott énekeiben jelenik itt meg. Ugyancsak keleti vonás, hogy a karok függöny mögött énekelnek. A karok éneke unisono volt, mint minden keleti zene. Önálló szerepű és kísérő hangszer az orgona, említenek ezüstből és aranyból készültet, pártok szerint -, hogy azonban az milyen kíséretet szolgáltatott, azt éppolyan kevéssé tudjuk, mint az Antik G. hangszereinél. Lakomák, családi ünnepségek, fogadások, ünnepnapok dísze volt ez a, különösen barbárok előtt nagy kedvvel fitogtatott előadás. Kiegészítésül a bizánci teljesítménye jellemzésére említsük fel, hagy a császári trónterem olyan automatával is dicsekedett (barbárok nagy ámulatára), mely a trónszék melletti oroszlánokban elhelyezve, ezek hangját utánozta. Az orgona nyugatra Bizáncból került, de ott, az itteni gyakorlattól eltérően, egyházi hangszer lett. Azok a dalok, melyeket a palotában előadtak, többfélék voltak; így hallunk pl. egy -ról is, de az uralkodó formák - egyházi himnuszok mellett különösén a császárokra mondott dicsőítő sorok, akklamációk, a -kivánásról un. polychronismosolr, amilyeneket a templomokban is énekeltek egyházfőkre euphemesis (jókívánság) néven. Egy ilyen akklamáció, mely egymásután császári polychronismost és patriarchai euphemesist tartalmaz, a kései bizánci korból (14. század; Palealogos Johannes császárra és Joseph pátriárkára), ránk is maradt. A Bizánci G. igazi talaja, melyből egész gyakorlata s elmélete fakadt, az egyházi zene. Míg az Antik G.-ről gazdag egykorú elméleti és történeti anyag mellett csekélyszámú emlék áll, itt fordított a helyzet. A legrégibb időkből (Kr. u. 4.-8. század) ugyancsak énekszövegeket ismerünk itt is, de a 9.-12 századig már elég, a 13.-tól kezdve pedig igen nagyszámú emlékünk van kéziratokban. A bizánci időkből való elméleti és történeti feldolgozások száma azonban csekély; főként szórványos lexikon- és irodalmi adatok és maguk a darabak előtti utasítások, többnyire jelek, rövidítések állanak rendelkezésűnkre. Ez ahhoz már elég, hogy magát a Bizánci G: t megismerjük, bár - előre kell bocsátanunk - még ebben is a kezdet kezdetén vagyunk. Összes történeti összefüggéseinek kérdése, különösen az egykorú nyugati és az újabbkori ortodox egyházak zenéjével való viszonya csak hosszabb idő múlva lesz tisztázható. Az egyházi zene alapja az óriási terjedelmű egyházi költészet, melynek termékei részben állandó alkatelemei a már említett fő misetípusoknak, vagy pedig ünnepnapok szerint változók. A keleti egyház még ma is nagy tömegével rendelkezik a több mint másfélezerével költészet- és zenetermelés válogatott emlékeit magukban foglaló szertartáskönyveknek, kezdve az evangeliarion-on, mely a felolvasni szokott evangéliumi részleteket tartalmazza, a psalterion-on át, mely az ótestamentomi zsoltárok foglalata, az oktoechos-ig, mely az egyházi <8 hang>-nak megfelelően (innen a neve) 8 részben tartalmazza a szertartásokat a pünkösd utáni első vasárnaptól a Septuagesima előtti vasárnapig s a heirmologion-ig, mely a tartalmazza, melódiajelzésekkel együtt - s még számos egyebet. Ezek mellett kéziratok megszámlálatlan mennyisége őrzi a részben hivatalosan is használt, részben irodalmi jelentőségű ezreit. A Bizánci G. kutatóinak figyelme fáként az utóbbiak felé irányul. Zenei szempontból az evangéliumi fejezetek csak másodrendű jelentőségűek. Ezeket a Kr. u. 1. század óta kész prózai szövegeket ugyanis csak egy bizonyos recitáló módon adják elő. Tehát sem költői ritmus; sem a szó igazi értelmében vett zene nem szerepel itt. Mindamellett érdeket keltenek egy már érintett vonatkozásban, az előadásmód részleteit feltüntető pontos jelzési rendszerük miatt. E prózai szövegek fölött és alatt számos kéziratban maradtak ránk az (fennhangon való előadás) kétségtelenül messze nagy régiségből, valószínűleg szintén sémita forrásból eredő jelei, melyeknek hivatása pusztán a mondatok értelmi tagolását elősegíteni, minden zenei vonatkozás nélkül. Kilenc egyes alapjel van, igen egyszerű vonású (pl. / oxeia = éles, @ syrmatike = húzott, @ bareia = tompa, @ apostrophos = aposztróf- (kihagyási) jel, O synemba v. hyphen = egybe [ejtés], + teleia = pont), és nyolc kettőzött jel @,@,.. dyo kentemata = , . . . tria kentemata = <3 szúrás>, @ @ apeso exo = belül-kívül, @@, végül @ meg @ hypokrisis ek dyo és trion = kettős, illetve hármas előadás). Ezek a bizonyos módon ejtendő részletek elején és végén állanak, jelezve az előadásmód megkezdésének és abbahagyásának helyét. Az oxeia különösen erősen kiemelendő részt jelez, az apostrophos közepes ejtésül (azaz fontosságút), hypokrisis a legnyomatékosabb, különösen zárórészlet jele, a 2 és 3 pont staccato, azaz tagolt előadásmódot ír elő, syrmatike hangemelést s visszaejtést, parakletike 2-3 hangnyi emelkedést, hyphen legatot, teleia vers- vagy mondatvéget, azaz az értelem kikerekedését jelzi. A záróformulák pl. ilyenek: kétszer kettős oxeia egymásután, aztán egyszer 3 pont és egyszer apostrophos @ vagy az utolsó helyett egyszer kettős apostrophos és teleia @ Sok időbe került, míg a zenei jelek közül sikerült kiemelni s igazi jelentőségűk szerint felismerni és elhelyezni ezeket a jeleket. Csak a prózaritmussal van némi kapcsolatuk; az itt is bemutatott tipikus zárásmódok t. i. a középgörög prózaritmus hírhedt klauzula-tőrvényére, a mondatoknak szóhangsúly szerinti tipikus zárási elvére emlékeztetnek. A zene, azaz ének kíséretében előadott egyházi ének- és himnuszköltészet alapja ellenben a már említett; szótagszámoló és szóhangsúly alapján álló új költői ritmus elvén épül fel. Hogy mennyi időbe telt, míg alig egy emberöltővel ezelőtt prózából verssé ismerte fel a kutatás ezeket a hatalmas kompozíciókat, nem szándékozunk itt részletesen kifejteni. Elég az eddigiekhez (s egyes címszavak részletfejtegetéseihez) még annyit hozzáfűznünk, hogy a Kr. u. első századok egyszerű, egyenlő szótagszámú sorokból összetett strófáinak (pl. a mise híres -himnuszának), általában az egyszerűbb troparionoknak helyére a 3. század óta a szír Bardesanes, majd a 4-5. századi szintén szír Ephrem költészetének nyomán, egy nagyterjedelmű himnuszkompozíció lépett, bibliai s szentek életéből vett elbeszéléseknek lírikusepikai-drámai jellegű feldolgozása, melynek művészi megjelenési formája: egy sajátos alkotású bevezető strófa után (kukulion) azonos ritmusú (rendesen nagy terjedelmű) strófák (oikos) hosszú sorozata, mindegyik a végén azonos refrainnel (ephymnion), mely a kukulion végén van megadva s mely néha grandiózus felségű záradék a hihetetlen pátosszal vagy szubtilitással felépített strófák végén. A ritmust egy mintastrófa (heirmos) adja meg, melyet a szerző vagy mástól kölcsönzött (prosomoion, hasonló), vagy maga talált ki (automelon, idiomelon, saját dallamú). A szír sugithák másai ezek a költemények; könnyen megtéved, ki a nyugati egyház himnuszai mellé helyezi őket. Egyszerűbb, régi fajtájukat, a kontakion-t vagy felduzzasztott terjedelmű, későbbi fajtájukat, a kanon-t (mindkettő klasszikussá vált, lezárt, tovább nem fejlődött forma a Kr. u. 8. század óta) tartalma szerint a lírai prédikáció egy nemének kell felfognunk, melyet szólóban énekelt egy énekes s a refraint egy kar <énekelte rá> (ephymnion). A bizánci szertartás ragyogó pompájának stílusban tökéletes zenei kiegészítése. Az első idők költői - akár az Antik G. világában - maguk komponálták a dallamot is, ezért nevük melodos (dallamköltő). Utóbb már csak hymnographosok. Két hatalmas szellem nyomta rá maradandó bélyegét erre a költői és zenei műfajra: Szt. Romanos (talán 4. század) és damaskosi Szt. Johannes. A keleti egyház örök készletéhez tartozik egyik leghatalmasabb darabja, az Akathistos-himnusz (vsz. 7. század). A 4-8. század a teremtés nagy kora, a 15. századig terjedő időszak már epigon-jellegű. Zeneileg annyit tudunk róluk, hogy az első nagy versköltészetet egyszerű melódiaköltés kísérte (syntonion melos, dallam), a későbbit koloratúra-ének (argon melos, afféle -dallam). Utóbbi újabb keleti hatások következménye. Erre az újabb fejlődési mozzanatra csak a modern tudományos vizsgálat világított rá, a bizánciak maguk már említett antikizáló törekvéseikben az Antik G.-elmélethez kötötték magukat. Pedig ez utóbbi majdnem teljesen véget ért. Iskolában tanították ugyan az antik elméletet, a gyakorlat s az önálló bizánci elmélet azonban már a 8. század előtt egészen újszerű volt, amint ezt a talán 9. századi Hagiopolites nevű mű s a szórványos részletadatok tanúsítják. Damaskosi Szt. Johannes állította össze állítótag az oktoechos-t, a <8 hangnem könyvét>. Ez a könyv is régibb lehet, az alapul szolgáló elv, a <8 (egyházi) hangnem> rendszere biztosan még régibb. Mint az Antik G. zeneelméletben a és az eredeti s transzponált skálák rendszere, úgy áll előttünk reprezentatív teljesítmény gyanánt a Bizánci G. <8 hangnem>-rendszere. Az egész Bizánci G.-elmélet alapja az -ok, hangnemek rendszere. Minden himnusz előtt egy (figyelmeztető) adta meg, hogy a 8 hangnem közül, melyik szerint megy. A 8 hangnem két csoportot alkotott: 4 un. authentikos (hiteles) vagy (fő) volt 4 pedig un. (oldalsó, mellék). A 4 kyriost a görög első 4 betű eltorzított alakjaival (@[alfa]-@[delta]) írták, a megfelelő plagiosokat @ = plagios) után ugyanazon jelekkel, kivéve a plag. III.-at, melyet mindig -nak (tompa) írtak. A bizánci rendszernek a gregorián-ének 8 hangnemével való rokonsága egészen kétségtelen, ez azonban még nem jelent teljes azonosságot. A -ok eltértek bennük. A bizánci martyriák azt a hangnemet s annak finalis-át jelölték, melyben az utánuk kővetkező darabot énekelni kellett. Az auth. L, II, III, IV. jelentése a következő. 4 kezdőhang volt: a b c' d', a plag. I., II., III., IV.-é megfelelően egy quinttel mélyebben: d e f' g'. De már maguk a bizánciak összeállítottak olyan táblázatokat, melyek azt mutatták, hagy bizonyos. hangok lehetnek autentikusak is, plagálisak is, ill. hogy az autentikus hangnem használhatja a megfelelő plag, finalisát. A megfelelő hangok beiktatásával ez a táblázat következő: authentikos I II III IV I II III c d e f g a h c' plagios IV I II III IV I Felmerült az a gondolat, hogy ez a bizánci elmélet az Antik G. helyére: G-a' az a-d'-(auth. I- IV)-nek megfelelő középrész mintájára 4 tetrachordból összeállított rendszert alkotott. Ez a rendszer azonban, ha meglett volna, csak teoretikus lehetett volna, mert mindkét irányban meghaladja a normális hangfekvést, melyet az Antik G. rendszere követett. A fenti táblázat ellenben maga is tényleges gyakorlat s mutatja, hogy a rendszer 7 skálára (d-c') szorítkozott. Nem modern skálákról van itt természetesen. szó, csupán a melódiavezetés bizonyos tőrvényszerűségéről. Megjegyzendő, hogy a martyriák kiegészítéséül szerepelnek még bizonyos értelmetlen szavak, az un. epichema-k, minden echosnak a magáé (auth. I. ananes, II. neanes, III. nana, IV. hagia; plag. I. aneanes, II. neeanes, III. aanes, IV. neagie), melyek - valószínűleg (Wellesz nézete) - régi dallammaradványok, még pedig keleti eredetűek, melyeket a nyugatiak is átvettek a bizánciaktól szolmizációs szótagjaik képzése alapjául. Feltehető, hogy a bizánci rendszerben az Antik G. @ @ @ @ szolmizációs jeleihez hasonló szerepet játszottak és pedig éppen az antik rendszer tanulmánya alapján, - ez tehát az Antik és Bizánci G. összefüggésének egyik szimptómája volna (Riemann). Az egyes auth. echos-ok saját kezdőhangjuk mellett kezdődhetnek (s végződhetnek) a fenti táblázatban megadott (a megfelelő plag.-szal közös) hangon is. Tehát pl. auth. I. saját a-ja mellett d-n és így tovább. A szokásosabb kezdet mindig az egyes echosoknak elől megadott saját hangja, csak auth. IV. kezdődik többnyire a közős g-n, sót c-n is, a plag. IV. mintájára, aminthogy ez a c a plag. IV. gyakoribb kezdete is. Legváltozatosabb lehetőség éppen a plag. IV.-nél volt. Ha a dallam közben az előirt kezdő- és véghangtól eltérő hangon nyugszik meg, erre a nyugvóhangra megfelelő előírás van. A vizsgálatok még nem tisztázták eléggé a II. és III. echosok összes lehetőségeit. Amellett, hogy az egyes echosok egy himnusz dallamán belül egymásba átmehetnek, megvolt még a moduláció s chromatikus átmenetek alkalmazásának lehetősége is. Éppúgy, mint az echos-változásokat, ezeket is a megfelelő helyeken (kezdetűkön és végződésüknél) külön jelezték; a dallam eredeti menetét ugyanis végre mégis többnyire megtartották s visszatértek az ének elején álló jelzés szerinti végző hangra. Nagyom kései esetek azok, melyekben egy-egy echos chromatikus átalakítása végigvonul a dallamon. A modulációs átalakítás, kül, a plag. II.-nél gyakoribb. Tillyard egy auth. vagy plag. II. szerint kezdődő modulált skálát így rekonstruál: e f g as h c' d' (e'), plag. I.-ből pedig: d es fis g a b cis' d'. Az antik G.-elméletre való esetleges visszanyúlásról már szólottunk. Felmerül az a gondolat, hogy nem antik hagyomány-e ez a modulációs és chromatikus változtatás is. Láttuk, hogy az ókor végén a diatonikus hangfaj volt túlnyomó. A bizánci kor chromatikájában azonban esetleg annak jelét láthatnók, hogy a chromatika is élt még. Azonban ha a kezdetnél antik hagyományt tehetnénk is fel, a chromatika teljes érvényesülése kétségtelenül egykorú keleti (arab és törők) hatás eredménye. Görög zene <<5>> Az ókori elmélet szubtilitásainak, az 1/3 és 1/4 (irracionális) hangoknak a Bizánci G.-ben nincsen semmi nyomuk, csak a számunkra is megszokott egész- és félhangközök szerepelnek benne. A hangok időtartama általában a mi zenénkben szokásos; egy szótagra természetesen több énekhang is esik, sőt ez már ismét, különösen a kései (15-19.) századakban, pl. az un. Kekragarionokban, a () kezdetű énekekben, erős keleti hatás eredménye - egész hosszú melódia, miközben a megkezdett szó már énekelt pár szótagja után újra kezdik a szót. Az énekritmus az itt adott elemekből természetesen adódik. A bizánci ének lés jellegzetessége a végzőhang nyújtása. A modern nyugati zene mértékelőírásai ismeretlenek voltak s ennek következtében az ütemjelző vonalak átírásokban vagy teljesen mellőzhetők, vagy csak éppen megközelítő tagolást jeleznek. A melódiák egyes, többnyire a szövegsoroknak, azaz az értelmi egységeknek megfelelő frázisokra tagolódnak (ezeken lehetnek az echos kötelező finálisaitól eltérő finálisok). Az Antik G. unisono, polifóniamentes és a cappella-jellegéről már szóltunk. A bizánci éneklés szólóelőadás, csupán annak egyes részei alatt tart ki egy kórus bizonyos kísérő-hangot. A mai görög egyház nyugati hatásoktól érintetlen területein ez az éneklésmód ma is él, az egész itt kifejtett elmélettel együtt, mely annyira élő valóság, hagy legújabb korszerű reformja a 19. század elején történt. Ez a reform egyformán kiterjedt elméleti részletekre s a hangjelölés rendszerére. A Bizánci G. számára, az Antik G. hangjelölési rendszerének teljes mellőzésével (melyet csak az ókor tanulmányozói ismertek), az echosok kezdő hangjelölő tulajdonságával összefüggő külön hangjegyírás volt érvényben. Ennek lényege az, hogy az egyes jelek, a martyriák (s epichemák)-megadta kezdőhangon induló melódia vonalát ábrázolták, azaz hangközjelek voltak, melyek nem jelölték az abszolút hangmagasságot, hanem csak azt, hogy egy hang mennyivel fekszik mélyebben vagy magasabban az előtte állónál. Ezek tehát neumák. Ugyancsak megadták a hang időtartamát, a tempót s az előadásmód különböző vonásait is. Ezeket a jeleket három középkori és egy újkori főváltozatban s a középkoriakat számtalan mellékváltozatban ismerjük. Az I. az un. vagy -jelű óbizánci rendszer, a II. a -jelű, hagiopolitesi v. középbizánci, a III. a Kukuzelis-féle kései bizánci s a IV. a Chrysanthos-féle újgörög rendszer. Az I. rendszer (teljes kifejlődési kora a 10-12. század) legrégibb emlékének, egy 9. századi athosi heirmologionnak tanúsága szerint sokkal régibb időkbe nyúlik vissza. Ezek a jelek, nevűk és alakjuk szerint, az ekphonetikus jelekhez is hasonlítanak. Az alapelv ugyan világos bennük, de számos részlet még tisztázásra vár. A középkori orosz hangjegyírás ezen alapul. A 12. században a görög egyház egyszerre - előttünk ismeretlen okokból - rendszert cserélt. A II. rendszer a 12-15. században uralkodott. Ezt igen jól ismerjük. Megfejtése szinte hiánytalan, főleg a Papadike () c. elméleti irat segítségével. A martyriák már említett jelei mellett ebben teljes a moduláció jelzésére szolgáló un. ; (rontás)-jelek sorozata, minden echosnak van egy-egy megfelelője s megvan a chromatikus átmenet jelzése: a nenano szó s egy O jel. Továbbá egész sora a ritmikai s előadási jeleknek, melyek neveik értelme szerint tökéletes biztonsággal írhatók át a mi hangjegyírásunk szerint. A jelek kombinációi a legfinomabb árnyalatok kifejezését is lehetővé teszik. Az utóbb említett jelek neve: (megala semadia) vagy (megalae hypostaxis). Ezekből pl, a diple (kettős) = a mai negyed, kylisma (hengergetés) = nyolcad trillával, gorgon (gyors) = accel. stb. A hangközjelek lényege ez: az előző hang ismétlődésének jele: @ (, ); felmenő szekundra (az előadás nüanszainak jelzésére) 6 jel volt, szekundra, lemenőre 2, ezek az un. (soma); tercre és quintre mindkét irányban 1-1, ezek az un. (pneuma); 2 jel (egyik lemenő tercre) sem soma, sem pneuma. A jelek kombinációi adják a quart, szext és szeptim hangközök saját jeleit, ha megfelelő pneuma-jelek megfelelő soma-jelek fölé vannak írva (ekkor a kettő értékét össze kell adni, pl. szekund- és terc-jel quartot ad, szekund- és quint-jel szextet, persze a le- és felmenő irányt jelző jelek szerint lefelé vagy felfelé). Olyan kombináció is volt, mikor pneuma-jelet soma mellé vagy alá írtak (hypotaxis, alárendelés), ekkor a soma-jel hangköz értéké nem számított (szekund- és terc-jel értéke csak terc), csak éppen az éneklés módját jelezte (ilyenkor a soma : hangtalan, a pneuma : hangzó). Ez a rendszer egy nemes vonalvezetésű, egészben rendkívül kellemes énekstílust revelál. A III. rendszer, melyet maguk a bizánciak egy damaskosi Szt. Johannes-szel egy sorba helyezett, talán 14. századi nagy zenésznek, Johannes Kukuzelis-nek tulajdonítottak, lényegében semmi újat nem hozott, csak variánsokat a hangközjelekhez és a cheironomikus, azaz előadási (hypostasis)-jelek nagymérvű gazdagodását, ami az újabb énekstílusnak, a melisma s az un. teretisma (te-re-rem szótagokkal való kinyújtás) használatának, egészben véve azonban bizánci, l, (kalophonos) neve ellenére monotonságba süllyedő s nyugati fülnek majdnem elviselhetetlen énekmodornak következménye. (E sorok írójának egy konstantinápolyi pátriárkai mise éneke talán legkülönösebb zenei élménye.) A IV. rendszer bizánci és nyugati elemek keveréke. Chrysanthos a nagy hypostasis-okat mellőzte, a somák és pueumák Legtöbbjét megtartotta, nyugatias solfége-t hozott he s a 8 echos rendszenét némileg átalakította, - ezzel agy (ugyan nem éppen egyszerű, de a feledésbe merült bizánci helyett elfogadható) elméleti s gyakorlati zenei alapot teremtett a mai görög egyház számára. Az G szolmizációs jelei az egyes echosok tonikáit is jelölik: @ Chrysanthos a 8 echoshoz még egy 9.-iket is felvesz, a -t, amire bizánci előzményei voltak. Ez Chrysanthosnál az auth. IV. egyik faja (skálája e-e'). Az egyes echosok vagy diatonikusak (auth. I.: d e f g a h c' d'), vagy chromatikusak (auth. II.: c des e f g as h c'), vagy enharmónikusak (auth. III.: = F-dúr). Különösképpen újra megjelennek az irracionális hangtávolságok. Egy oktáva hangközeinek összes értéke: 68. Egész hangközök (pl. f-g, g-a, c'- d') vagy kis tercek (mint desz-e) értéke 12, de pl. oly egész hangoké, mint d-e vagy félhangoké, mint a-b, csak 9, olyan félhangoké pedig, mint pl. e-f. g-as csak 7. Az egyes echosok modulációs átmenete megvan itt is. Háromféle himnuszfajta van: hirmologikos (), sticherarikos (), ezek az idiomelonok és papadinos (), pl. a kerub-himnusz dallama. Chrysanthos zenéjének előadásmódja szintén szóló-ének, melyhez pl. egy vagy két kísérő hang az alsó finalist . Ez a rendszer különös keveréke ásatag ógörög terminusoknak (a három pl.), bizánci újraélesztett elemeknek és egy nagyrész keleti zenehatásnak (így a török makama-skálák feltűnően azonosak e rendszer -aival). Ez a zene ma a görög egyház zenéje s egyesek nézete szerint a mai görög népdalok melódiái alig különböznek tőle, csak egyszerűségben, amennyiben a diatonikus hangsoron kívül mást nem ismernek. Erről s a mai görögök nyugatias zenéjéről a következő fejezet szál. Az Antik G., közvetve ugyan, de a többi ógörög művészethez hasonlóan, a mai zeneéletben is élő elemeket termelt. A Bizánci G. méltán áll parallel gyanánt a gregorián ének mellett; éppen ez a helyzete mutatja, hogy nem olyan egyetemességű, mint ókori előzője; de így is az egész keleti kereszténység zenéjének alapja. Irodalom: 1. Antik G. a) Emlékek: C. Jan: Musici scriptores Graeci 1895. Th. Reinach: La musique grecque 1926, 175- 208. A berlini töredékről: W. Schubart (Sitz.-ber. d. Berliner Akad. 36, 1918), E. Romagnoli (Riv. mus. ital. 27, 1920), R. Wagner (Philologus 1921, átírás (lehetetlen modern akkordkísérettel]), A. Thierfelder 1920. Az oxyrhynchosiról: The Oxyrynchus Papyri XV, 1922, Th. Reinach (Rev. music. 1922). b) Az elméletírók C. Jan. id. kiad., l. továbbá az egyes antik szerzőkről szóló cikkeket. c) Modern művek: F. A. Gevaert: Histoiré et théorie de la musique antique 1875-88, Ch. E. Ruelle: Études sur l'ancienne musique grecque 1875-90, D. B. Monro: The modes of ancient Greek Music 1891, A. Howard: The aulos or tibia 1893, H. Abert: Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik 1899, M. Emmanuel összefoglalása a Lavignac-féle Encyclopedie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire (1913) Gréce (Ant. Gréco-Romain) c. fejezetében, H. Riemann: Handb. d. Musikgesch. I. 1. Die Musik des Altertums, 3. kiad. 1923. Th. Reinach id. műve, H. Abert: Adler Handb. d. Musikgesch.-jében 1924, C. Sachs: Musik des Altertums 1924. Összefoglaló jelentések: Jahresbericht über die Fortschritte d. klass. Altertumswiss. 1900 és 1922, R. P. Winnington-Ingram: Greec Music; A Survey, Music and Letters 1929. - II. Bizánci G.: Chrysanthos: Eisagogé stb. (Bev. az egyh. zene elméletébe és gyakorlatába (Paris 1821, újgör.]), u. a.: Theoretikon (Nagy zeneelmélet, Trieszt 1832, újgör.), R. G. Kiesewetter: Die Musik d. neueren Griechen 1838, Philoxenos: Görög egyházzenei lexikon (Konstantinápoly 1868, újgör., A-M), W. Christ - M. Paranikas: Anthologia graeca carminum christianorum 1871, Joh. Tzetzes: Über die altgr. Musik in der gr. Kirche (München 1874), Bourgault-Ducoudray: Études sur la musique ecclésiastique grecque (Paris 1877), G. J. Papadopulos: Symbolai stb. (Adatok egyházi zenénk történetéhez, Athén 1890, újgör.), H. Reimann: Z. Gesch. u. Theorie d. Byz. M. (Leipzig 1889), S. G. Hatherley: A Treatise on Byz: Mus. 1892, H. Riemann: Gesch. d. Musiktheorie im 9-19. Jahrh. 1898, Dom Hugo Gaisser: Le systéme musicale de l'église grecque 1901, A. Gastoué: Catalogue des Manuscrits de musique byzantine de la Bibliothéque Nationale de Paris et des bibliothéques de la France 1907, O. Fleischer: Neumen-Studien III. 1904, O. v. Riesemann: Z. Frage der Entzifferung altbyzant. Neumen (Riemann-Festschr. 1909), Pére J. B. Rebours: Musique bysantine du XIIe et XIIIe siécle (2 kőt., 1913), P. Wagner: Ursprung und Entwicklung d. liturgischen Gesangsformeln bis zum Ausgange des Mittelalters, 3. kiad. 1911., H. Riemann: Skizzen zur byzant. Musik 1915, J. Thibaut: Études de musique byzantine. Le chant ecphonétique, Byz. Zeitschr. 8, 1899 u. a. La musique byzantine. Tribune de St. Gervais 1898, u. a. Le systéme tonal de l'église grecque. Revue d'hist. et de critique musicales. II. u. a.: La musique instrumentale chez les Byzantins. Echos de l'Orient 1922, A. Remantas - P. D. Zacharias: Arion. A görög zene fennmaradása a legrégibb időktől napjainkig, 1917 (újgör.), H. Riemann: Handb. d. Musikgesch. I. 2. 2. kiad. 1920, C. Hoëg: La théorie de la musique byzantine (Rev. des études grecques 35, 1922), H. J. W: Tillyard: Byzantine Music and Hymnography (London 1923), E. Wellesz: Aufgaben u. Probleme auf dem Gebiete der byzant. und orientalischen Kirchenmusik (Münster 1923), u. a.: Byz. Mus: 1927, u. a.: Die byzant. Lektionszeichen, Ztschr. f. Musikwiss. 11, 1929, valamint Tillyard és Wellesz, a jelenleg vezető két kutató munkásságának bibliográfiája műveikben. Czebe. - III. Újgörög zene. - A törőkőktől évszázadokon át elnyomott görög nép küzdelmes életében nem sok idő és erő maradt a nemzeti kultúra továbbfejlesztésére. A felszabadító harcok után, a mull század 30-as éveiben, úgyszólván minden téren elölről kellett kezdenie. Így történt ez a zenében is. Bár az ógörög zene ránkmaradt töredékei a bizánci egyházi zene s az újgörög népdal mindmegannyi bizonyítékai a sajátos görög zenei tehetségnek, mégis csaknem egy század múlt el, míg a görög zenészek rájöttek; hogy nemzeti egyéniségüket kell kifejezniük s nemzetük kincseiből kell inspirációt meríteniük. Ennek főoka az volt, hogy az első zenei gócpont - az Ion szigetek, különösen Korfu - kívülesett a szabad görög területen s erősen az olasz zene hatása alatt állt. Korfuba már 1632 óta rendszeresen ellátogattak olasz operatársulatok s részben ezek hatására a szigeten csakhamar bizonyos zenei élet is mutatkozott. Ez az élet azonban csak a 19. század 40-es éveiben bontakozott ki igazán. Ekkor történt ugyanis, hogy az angol fennhatóság alatt álló sziget lakóinak vallásos és nemzeti érzületét mélyen megsértette a Viktória királynő trónraléptekor kiadott egyik kormányrendelet, melynek értelmében a katonai zenekarok csak protestáns vallási felekezetek ünnepségein vehettek részt: A rendeletre feleletképpen megalakult a korfui görög (1810). Ez a sziget legkiválóbb zenészeit egyesítette s - természetesen - nem csak az angolokat pótló zenekarról gondoskodott, hanem országos jelentőségre emelkedett. A korfui -ból indult ki minden zenei mozgalom és élet nemcsak az Ion szigeteken, hanem egész Görögországban. A társaság lelke - annak díszelnöke és legkiválóbb tanára Mandzarosz, inkább zeneteoretikus mint komponista, a hivatott tanár lelkesedésével egész zenészgenerációt nevelt hazájának. Az ion szerzők közül megemlítendők: A. Liveralisz, Mandzarosz barátja és pártfogoltja, hazafias tárgyú operák és dalok szerzője; Alvanasz, a alapító tagja, az ion szigetcsoport legkiválóbb műdal-költője; Karerisz és Xyndasz. korfui operaszerzők, kik közül utóbbinak c. munkája volt az első - zenében és szövegben egyaránt - görög szerzőtől származó opera, melyet Görögországban előadtak; Lambirisz, cefaloniai dalszerző s a korfui Szamarasz, ki hosszas párisi és olaszországi tartózkodás után Athénben telepedett le. Ő az első nemzetközi vonatkozásban is kiemelkedő görög zeneszerző. Művei erősen olasz hatás alatt készültek s csak itt-ott, mint dekoratív elem, csillan fel bennük néhány görög motívum. Szamarasz működése átvezet az anyaország zenei központjába, a görög fővárosba. A szabad országban csaknem 50 éves küzdelembe került a zenei élet megindítása. Említésreméltó ennek az előkészítő munkának néhány mozzanata. Az első lépést Kapodisztriasz kormányzó tette meg azzal, hogy az akkori fővárosba, Naupliába, külföldi zenészeket hívott. Ezek a német Mangel karmester vezetésével megalakították az első görögországi zenekart. 1833. az Ottó királyt kísérő bajor katonai zenekar is ott maralt. Ez utóbbi 1834. követi Ottót az új fővárosba, Athénbe. 1837. olasz énekesek előadták a Sevillai borbélyt; ez volt az első athéni operaelőadás. Ugyanebben az évben a kormány énekiskolát alapit az egyházi ének művelésére, 1843. pedig katonai zeneiskolát létesít. 1850. rendezték az első hivatalos hangversenyt a görög fővárosban. Megemlítendő, hogy állami szubvencióval támogatott olasz operatársulatok évtizedeken át rendszeresen előadásokat tartottak Görögországban s ezáltal a görög közönségben felkeltették és ápolták a zene iránti érdeklődést. Nagy lökést adott a görög zene ügyének az 1871. év. Ekkor alakult meg az zenebarát egyesület és - ami még fontosabb - ekkor alapították az athéni -t, a görög zeneakadémiát. Az megalapítása az újgörög zenetörténet első félszázadának legkimagaslóbb eseménye. Az első 20 esztendőben csak a zene elemeit tanulhatták ebben az intézetben, de az 1891, létesített reformok olyan fejlődésre tették alkalmassá, hogy ma már zenei főiskolának tekinthető. A hivatalos körök szűkkeblűségére jellemző, hogy a szalonikii zeneakadémia az egyetlen, zenét előmozdító állami intézmény Görögországban, a többi mind lelkes zenebarátok kezdeményezésének és adakozásának köszöni létét. A görög zenei életben nagy szerepe van az 1885 óta működő athéni -nak is. Az athéni befolyására alakult az első görög operatársulat is - évtizedek óta húzódó küzdelmek is kísérletek után. Az első próbálgatások Korfu szigetén történtek (kisebb dalművek előadásával) a 19. század első felében. Általában olasz énekesek adták elő a görög szerzők műveit is a patrászi és az athéni színházban. 1875. komoly lépés történt görög operatársulat megalakítása felé azáltal, hogy az tanítványai operarészleteket adtak elő görög nyelven. 1879. a növendékek több operaelőadást tartottak, de még hosszú küzdelmeknek kellett lezajlaniok, míg végre 1888. sikerült Karajanyisznak az első görög operatársulatot megalakítani. A társulat először Athénben játszott, majd Alexandriába, Kairóba, Konstantinápolyba és Odesszába is elkerült s mindenütt tetszést aratott. Tagjai közt volt a híres Aposztolu, ki a társaság feloszlása után Olaszországban telepedett meg. Itt a legnevesebb énekesekkel egy sorban ünnepelték. Mialatt az első operatársulat külföldi körutján dicsőséget szerzett a görög névnek, Athénben a francia vaudeville-hoz hasonló új zenei műfaj jelent meg: a komidyllion. Ez abból állott, hogy vígjátékokba, majd egyéb darabokba is, egykét, majd mindig több és több dalt, később táncot vezettek be. A komoly zenei műfajok rovására valóságos komidyllionláz fogta el a közönséget, az írókat és zeneszerzőket egyaránt. A komidyllion divatja éveken át tartott, úgy, hogy komoly zeneszerzők is - köztük Szpinelisz - már-már azt remélték, hogy ebből fog kifejlődni a nemzeti opera. A görög nemzeti operához és általában a görög nemzeti zenéhez vezető utak azonban nem Olaszországon és Korfun át, legkevésbé pedig a komidyllion hóbortján át haladtak. A 19. század görög zeneszerzői téves ősvényeken jártak. Az egyedüli helyes utat Labelet mutatta meg a 20. század elején, midőn a szerzők figyelmét a görög népzene kiaknázatlan tárházára irányította. A jelenkor görög zeneszerzői közt Labelet mellett kiemelkedik Lavrangasz. Műveinek zömén nyugati hatás érezhető, 1909 óta azonban sajátos görög alkotásaival ő is a görög nemzeti zene úttörői közé tartozik. Életének nagy részit a görög opera végleges megteremtésének szentelte. Az új úton kimagaslik Kalomirisz, aki elméletben (nézeteit a c. folyóirat hasábjain fejtette ki) és gyakorlatban is az eredeti görög zene híve. c. operája a népballada görög változatának zenei feldolgozása. A legfiatalabbak közül Lialiosz német, Pszarudasz francia hatás alatt dolgozik, míg a Párizsban élő Varvoglisz és Szpathisz idegen miliőben is megőrizték eredeti görög jellegüket. Mitropulosz még nem tudott felszabadulni az idegen befolyás alól; Riadisz zenéjében érezhető ugyan görögsége, művészi értékét azonban károsan befolyásolja a műveiben megnyilvánuló mesterkéltség; legeredetibb közöttük Szklavosz, kinek alkotásaiban szabadon bontakozik ki a görög természet minden belső harmóniája és artisztikuma. Az újgörög népdal, az a kimeríthetetlen kincsesház, melyet már Goethe megcsodált, melyet azonban az újgörög zene művelői sokáig teljesen kiaknázatlanul hagytak, a szolgaság idejében született. Benne az elnyomott nemzet mondhatatlan fájdalma bizonyos szimbolikus-misztikus tónusban jut kifejezésre, megsejtetve a szabadulás reményét is. Az a görögség, melynek életeleme az őröm volt, melynek még köszöntésében (chaire! = légy vidám) is benne csillámlott a lélek harmóniája, borús századok folyamán a szomorúság énekesévé lett. Jellemző, hogy egyik legelterjedtebb népi műfajuk ma is a , siratóének. A lakodalmi dalok sem csupán örömre hangolók: mikor a lányok kara a menyasszonyt anyjától, leánybarátnőitől és a szomszédoktól búcsúztatja, mindenki sir a szomorú dallamok hallatára. De nem hiányzanak férfiasabb hangok sem. A török ellen küzdő kleftiszeknek - a görög - ajkán született dalok elsősorban a -t (v. ö. levente): a vitézséget és szabadságszeretetet magasztalják. Szerelmi dalok mellett leggyakoribbak a női hűséget és a családi élet mozzanatait megéneklő költemények. E dalok vidékek szerint sajátos vonásokat tartalmaznak. Szynadinosz, az újgörög zene legkiválóbb ismerője szerint a krétai népdalt gyors ritmus, rövid és darabos frázisok s többször ismételt tipikus kadenciák (zárófordulatok), az Ion szigetek népi zenéjét patetikus és lágy melodika, Árkádia és Aitoloakarnania hegyi lakóinak dalait szabad fantázia és koncentrált tömörség, Epirusz dalait harcias keménység, Mányi (Dél- Görögország kopár vidéke) zenéjét a siratók jellemzik. A melódiák megőrizték az ógörög zene diatonikus hangnemeit; az antik hangsorok közül héttel: a dórral, hypodórral, fríggel, hypofríggel, lyddel, hypolyddel és mixolyddel találkozunk. Gyakoriak a 7/8 és 5/8 ritmusú melódiák. Zenei felépítésük igen változatos és szövegükkel teljes harmóniában állanak. V, ö. Th. Szynadinosz: Az újgörög zene története (újgörög ny.) Athén, 1919, u. a.: A görög dal (újg.) Athén 1922, u. a.: Zenei mozgalom Görögországban (újgörög nyelven, a -ban, IV. Athén, 1927). Népdalgyűjtemények: Ducoudray: 30 mélodies populaires de Gréce et d'Orient, Bürchner publ. (Sammelbände der Intern. Musikges. III. 403-430.), Hubert Pernot: L'ile de Chio (Paris, 1903) és számos görög gyűjtő kiadványa. Horváth.